Eric Whitacre: un “todo terreno” que brilla con luz propia

Sus 85.560 seguidores facebook ya sabíamos que Eric Whitacre es un músico extraordinario, todos amamos e interpretamos su música. También sabemos que es un fenómeno mediático que, siempre innovador, adapta las nuevas tecnologías a la música coral permitiéndonos participar en coros virtuales superando todas las barreras físicas y geográficas. Ha creado y reunido en torno a sí mismo el fenómeno “friki coral” porque él lo es y le divierte serlo. Todo eso lo sabíamos, pero los que hemos hecho el taller con él en Madrid organizado por la Fundación Excelentia los días 28, 29 y 30 de abril, hemos descubierto una faceta de Eric Whitacre que desconocíamos: es un hombre “todo terreno”, siempre sonriente y dotado de un encanto inigualable.

Each and every one of his 85,560 Facebook followers, already knows that Eric Whitacre is an extraordinary musician.  All of us not only love his music but we constantly interpret it. We also know he is a media phenomenon, always ground-breaking and innovative. His ability to introduce new technologies to the choral music world has permitted us to participate in virtual choirs, breaking down any physical or geographical barrier.  He is behind the “choir geek” movement, that so well represents him and with this he is able to unite many people across the globe.  All of Eric Whitacre’s followers knew this and much more but all of us that had the privilege of attending  his workshop in Madrid organised by Fundacion Excelentia the past 28, 29th and 30th of April realised that, apart from his great professional achievements, he is also an “all rounder” man and one of the most charming characters we have ever met.

El mismo Eric Whitacre que recibió un Grammy en el glamouroso escenario del Staples Center en Los Angeles ha trabajado con nosotros en un aula de colegio de un barrio periférico de Madrid, y sin tarima, se subía a una silla plegable cuando necesario sin hacer un mal gesto.

The same Eric Whitacre that has received a Grammy in the glamourous stage of the Staples Center in LA, has worked with us in a classroom in a school in suburban Madrid using a collapsible chair in lieu of a dais.

Creyendo que venía a trabajar con un coro y una orquesta estables que acababan de interpretar el Elías de Mendelssohn y que tenían preparado el repertorio, el director que ha escogido a los componentes de su grupo The Eric Whitacre Singers de la lista de profesionales que trabajan habitualmente con The Sixteen, Monteverdi, Plus Ultra, Kings Consort, etc… y que dirige con frecuencia a la London Symphony Orchestra, se encontró frente a un coro de amateurs procedentes de toda la geografía española y a una orquesta de cámara que ensayaban juntos por primera vez cuando se pusieron frente a él. Y se adaptó al instrumento que tenía delante y trabajó durante 10 horas lectivas en dos días en las que tuvo que hacer incluso trabajo de cuerdas sin un solo aspaviento ni perder la permanente sonrisa. Con cortesía y toda la naturalidad nos preguntó sobre ello abiertamente cuando se hizo evidente para él el malentendido al empezar a trabajar las primeras piezas acompañado por un pianista repetidor novel incapaz de seguirle al que trató con paciencia extrema. El pianista fue sustituido al día siguiente por el polifacético Nacho Rodríguez –quien además de preparar al coro en ausencia del maestro invitado, cantó de bajo, barítono y tenor, fue entrevistado por los medios, tradujo las presentaciones de las obras en el concierto y entonó para el coro las notas de entrada, todo ello tan bien hecho como hace siempre lo que afronta y con su discreción y profesionalidad habituales-.

At his arrival in Spain, he mistakenly thought he would be working with a professional and well established choir and orchestra, the one that recently had performed Mendelsohn’s Elias. The reality was very different for the director that has selected all the professionals of The Eric Whitacre Singers from those that work frequently with The Sixteen, Monteverdi, Plus Ultra, Kings Consort, etc., the same man that often directs the London Symphony Orchestra, this man was now faced with a group of amateurs choral singers coming from every corner in Spain and an orchestra that had never worked with them. Not only did he adapt himself to the unexpected circumstances, but he did it thoroughly and with enthusiasm. He worked 10 hours getting involved in every aspect of the process without ever losing his permanent smile and his enthusiasm.  When he realised that the people working around him were not as advanced as he had expected, his reaction was generous and utterly professional.  He got involved in all the details of the production with great patience and humanity. He was assisted by Nacho Rodríguez, as versatile and professional as ever.

Fueron 10 horas de trabajo con el coro y la orquesta más el ensayo general y el concierto, pero la jornada laboral de Whitacre ha sido mucho más que todo eso, no ha tenido una pausa ni un descanso. Los 112 miembros del coro hemos formado una cola incesante en cada una de las pausas y al final del concierto para hacernos fotos con él y pedirle autógrafos, y él, generoso y cercano, nos ha atendido a todos y cada uno de nosotros, a algunos varias veces, y ha llegado incluso a regalar sus propias partituras a los que querían una firma y no les habían entregado aún las originales. Sin embargo ese mismo hombre que nos regala su imagen en su tiempo libre, nos impidió fotografiarle o grabarle cuando había que trabajar y concentrarse en el ensayo, eso sí, siempre cortés hasta el extremo, agradeciendo nuestro interés y confesándose halagado.

We worked with him 10 hours with the choir and the orchestra; this added to the general rehearsal and the concert.  Whitacre however, worked much more than that time, he did not have a break or any rest.  The 112 members of the choir were constantly around him asking for pictures and autographs, he was always friendly, patient and very generous.  He even gave away some of his own scores to people that wanted an autograph and did not yet receive originals. It is important to note, however, that although Eric  Whitacre was open to sharing his image with us during his free time, when the time came to work and rehearse, his efforts all went to accomplish this task.  He never ceased to be polite and grateful for our interest, he was flattered but he asked us not to take pictures during the rehearsal.

Durante estos tres días con Eric Whitacre con el preciso y elegante gesto de sus hermosas manos, tan hipnóticas y fáciles de seguir acompasadas por su pulso claro y constante, hemos trabajado su música y la de su admirado Aaron Copland al que nos ha enseñado a amar. Y  hemos podido constatar que nada es fortuito, que hay personalidades únicas que si triunfan de manera global es porque hay detrás un infatigable trabajo, una brillante inteligencia y un don único y extaordinario, un rarísimo encanto que es como un imán… Son muy pocos los que lo tienen y saben manejarlo, y en Whitacre está: en cuerpo y alma. Hemos estado frente al David Beckham del mundo coral.

During these three days with Eric Whitacre, following the precise and elegant gestures of his hypnotic and beautiful hands, working his music and the music of the admired Aaron Copland, we concluded that things in life happen for a reason. Eric’s success not only emanates from his brilliance, hard work and his unique talent that we all recognised but also an amazing and charming personality that is like a magnet  to people that surround him.

De Eric Whitacre emana una luz propia que puede con cualquier contraluz y un magnetismo que registra incluso una modesta vídeo-cámara portátil. Con ese pelo, su barba de dos días y seducidos por la belleza envolvente de sus melodías y armonías, casi sorpende ver en su mano una blanca batuta y no la empuñadura de Narsil; porque como Aragorn Elesser, Eric Whitacre es un héroe de leyenda, un mito vivo, cercano, elegante, “todo terreno”,  extremadamente educado y absolutamente encantador.

Eric Whitacre can pose in a cross-light, he shines whit his own light. His charm is felt everywhere, even by a simple pocket camcorder. He becomes an all-encompassing force of creativity and appeal that is not limited to the beauty of his music but merges with his physique and personality to create Whitacre, the man and the artist. As we watched his hair, his stubble and listened to the beauty of his musical creations we were waiting for Narsil in his hand not a white baton. Like Aragorn Elesser, Eric Whitacre is an absolute hero, a living myth, but one that is “all rounder”, courteous, elegant, extremely polite and absolutely charming.

Haydn y las siete últimas palabras de Cristo en la cruz.

Dedicado al Coro Vox Aurea y a su director Nacho Rodríguez, que tanto empeño han puesto en disfrutar y hacer apreciar esta obra.

Passau 1794

En el regreso de su segundo viaje a Londres en 1794, Joseph Haydn hace un alto en la ciudad bávara de Passau porque tiene curiosidad por el ver el mayor órgano de Europa. En esa localidad de gran tradición musical y coral lleva algo más de un año el tenor y compositor Joseph Friebert como Maestro de Capilla. Nombrado por el obispo por sus méritos, tuvo la oportunidad de hacer oir al maestro Haydn su propio arreglo para coro hecho por él de una obra orquestal muy querida por el gran compositor. Se trataba de las “Siete últimas palabras de Nuestro Salvador en la Cruz” compuesta por Haydn años atrás. Friebert había adaptado la música orquestal para cuatro voces y, por supuesto, añadido una letra en alemán tomando como base el  poema “Der Tod Jesu”, de K. W. Ramler.

Haydn ve posibilidades en el arreglo y decide hacer su propia versión, aunque usa como punto de partida el arreglo de Friebert. De momento pide al Barón Gottfried van Swieten que haga una revisión de la letra. Haydn debió quedar muy complacido pues pronto encargará a este noble los textos de sus oratorios La Creación y Las Estaciones. Introduce partes para cantantes solistas y escribe, además, un intermedio poco largo entre la cuarta y la quinta palabras. Todo ello contribuye a convertir la obra en un verdadero oratorio en dos partes.

Haydn acaba de llegar de Londres donde ha podido conocer los oratorios haendelianos que son tan del agrado de los ingleses. Por ello, no es raro que él quiera tener el suyo propio, pronto tendrá dos más, como ya hemos dicho.

La obra tendrá dos estrenos en Viena. Uno, el 26 de marzo de 1796 en pase restringido para la nobleza y otro el 1 de abril de 1798 para el público en general.

Cádiz 1786

El origen de esta obra se remonta a más de diez años atrás y hay otro nombre de gran relevancia que es imposible no mencionar. Don José Sáenz de Santamaría, cura nacido en la mejicana Veracruz, pero afincado en Cádiz y director espiritual de la Cofradía de la Madre Antigua, queda unido a la historia de esta pieza musical por ser él quien encarga a Haydn la composición sobre las Siete Palabras para una celebración religiosa de Viernes Santo.

Este sacerdote está unido también a la construcción de un bello templo que todavía se puede ver en Cádiz: El Oratorio de la Santa Cueva de la calle del Rosario semiesquina con Columela. Esta capilla puede decirse que es obra suya. Lo hacen posible las muertes de su padre, el Marqués de Valde-Iñigo y de su hermano mayor, que  se producen en el lapso de poco tiempo. Y así, de repente, se ve marqués y enriquecido  este buen religioso con la gran fortuna familiar y decide convertir el pequeño oratorio de la cofradía en un recinto religioso digno de admirar con obras de grandes escultores, artesanos y pintores, entre ellos Goya. Remata con el encargo al entonces ya famoso Joseph Haydn de la obra de la que aquí hablamos.

Don José quiere una música incidental para la ceremonia llamada Ejercicio de las Tres Horas que ha de darse en el oratorio cada Semana Santa. Este rito tiene su origen en las misiones jesuíticas del Perú y pronto se extiende a toda la América hispana. En Cádiz se practica desde, al menos, 1730. Como Don José es de formación jesuítica y origen mejicano no es de extrañar su proyecto.

Durante el Ejercicio y desde las doce hasta las tres de la tarde del Viernes Santo, en una iglesia en penumbra, se medita sobre las siete últimas palabras que Cristo pronuncia en su agonía. Así, el sacerdote u obispo va declamando las palabras de Cristo en la Cruz con un breve comentario. Después baja del púlpito para arrodillarse ante el altar. En ese momento de oración quiere don José que suene una música compuesta para cada palabra.

Como el cura no tiene mucha idea de a quién habría que solicitar la composición acude a quien sí que sabe. Éste no es ni más ni menos que el Marqués de Méritos,  Francisco de Paula María de Micón, gaditano de prosapia italiana que es asiduo de la corte madrileña y que ha viajado por Italia y París. Es un gran melómano y entusiasta de la música del genio austríaco. Este Marqués se ofrece a escribir al célebre maestro Haydn para solicitar la composición de la música que ha de oírse durante el Ejercicio.

Eisendstadt 1786

Haydn está en su residencia de Eisendstadt cuando recibe la carta del marqués. Está redactada en latín y es muy prolija en detalles sobre el carácter de la música solicitada y el contexto en que debe interpretarse. Aunque no sabemos muy bien qué le dice exactamente pues Haydn, en escritos suyos posteriores está totalmente creído que el encargo es de la catedral de Cádiz, no de una capilla de la misma ciudad. Sea como sea, el encargo sorprende a Haydn y le intriga no poco. Se hace aconsejar por su amigo Maximilian Stadler de quien recibimos noticia de estos acontecimientos. Stadler dice:

Él [Haydn] me preguntó qué pensaba yo de todo aquello. Yo le contesté que me parecía oportuno que escribiese una melodía apropiada para cada palabra, para luego desarrollarla con los instrumentos, en cuyo arte él era un verdadero maestro. Así lo hizo exactamente, aunque no sé si ya lo tenía previsto hacer así de antemano.

La obra está escrita para una típica orquesta clásica y tendría estas secciones que Haydn llama Sonatas:

1. Introduzione en re menor — Maestoso ed Adagio
2. Sonata I (“Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”) en si bemol mayor — Largo
3. Sonata II (“Hodie mecum eris in Paradiso”) en do menor con final en mayor — Grave e cantabile
4. Sonata III (“Mulier, ecce filius tuus”) en mi mayor — Grave
5. Sonata IV (“Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me”) en fa menor — Largo
6. Sonata V (“Sitio”) en la mayor — Adagio
7. Sonata VI (“Consummatum est”) en sol menor con final en mayor — Lento
8. Sonata VII (“In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum”) en mi bemol mayor — Largo
9. Il terremoto en do menor — Presto e con tutta la forza

La obra y sus versiones:

De 1787 es la primera versión para orquesta que es la que se considera original y que en el catálogo de Haydn de Georg Feder aparece como Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce ossiano 7 sonate con un’introduzione ed al fine un terremoto. Inmediatamente se hace una versión para cuarteto de cuerda. También hay una versión posterior para quinteto en la que se añade un contrabajo.  Por último, el editor de Haydn publica con su autorización una reducción pianística que está hecha por otro autor con el visto bueno de Haydn.

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Se supone que en el estreno del Viernes Santo de 1787 se usó la versión original. No obstante, hay estudiosos que opinan que, dadas las reducidas dimensiones del templo puede que se usara la versión cuarteto que, al fin y al cabo, se convierte en la más difundida. De hecho, durante el siglo XIX y XX la tradición es usar un cuarteto durante el Ejercicio de las Tres Horas en la Santa Cueva y otros templos.

De Cádiz la pieza se convierte en una referencia importante para la Semana Santa de muchos lugares en España. Hoy pueden encontrarse copias antiguas de la obra en la catedral de Salamanca (para tecla), dos en la Zaragoza y una curiosa versión para cuarteto y voces en el Palacio Real de Madrid. Hay incluso una versión en español hecha por el organista valenciano Francisco Xavier Cabo en 1821.

Con la obra original Haydn intenta una música profundamente religiosa que conmueva al orante. Dice Haydn:

“Cada sonata, cada movimiento, está expresado por música meramente instrumental, de tal manera que hasta el oyente menos iniciado deberá conmoverse hasta lo más profundo de su alma”

¿Lo consigue? No todo el mundo está de acuerdo. Sin ir más lejos, Felix Mendelssohn Bartholdi, tan amante de los oratorios barrocos de Bach y Haendel, consideraba la obra “escandalosamente alegre” para el tema escogido. No hace falta mucha intuición para ver que la música de Haydn no alcanza nunca tonos sombríos propios del espíritu más romántico de Mendelssohn. Se ha dicho que Haydn no quiere deliberadamente teñir de tonos trágicos la obra. A pesar de lo dramático de la escena Haydn intenta dar siempre un mensaje de esperanza. La doctrina dice que Cristo muere por la salvación del hombre y su muerte conlleva la promesa de la resurrección. Probablemente Mendelssohn se refería especialmente al número 6 “Es ist Vollbracht” o “Todo está consumado”, donde el acompañamiento musical es especialmente llamativo en este sentido.

Dicho esto, algún arranque romántico podría quizá observarse en el terremoto final. Se considera por algunos estudiosos la pieza más violenta y arrebatada jamás escrita por Haydn y en la partitura original para orquesta aparece por primera vez en la historia de la música la indicación fff o fortississimo. Hay quien deja volar su imaginación cuando recuerda que todo esto se da al mismo tiempo que Mozart escribe Don Giovanni, también considerada una obra que abre camino a los planteamientos y al pathos romántico.

Las siete palabras:

No hay un registro de lo dicho por el Cristo cuando estaba clavado en la Cruz. Los evangelistas dan noticia de algunas exclamaciones. pero entre sí no coinciden. Tomando de unos y de otros, la tradición ha formado esta serie de siete que es un número muy redondo y simbólico desde el punto de vista bíblico

Las palabras son:

1.- Padre, perdónales porque no saben lo que hacen. (Lc.23,34)

2.- En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc.23, 43)

3.- Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y tú, Ahí tienes a tu madre (Lc.23, 43)

4.- Dios mío, Dios mío, porqué me has abandonado (Mt.27,46)

5.- Tengo sed (Jn.19,28)

6.- Todo está consumado (Jn. 19, 30)

7.- Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu (Lc 23,46)

El terremoto con que acaba la obra y cuya letra es pieza central del poema de K. W. Ramler se basa en Mateo 28,2 y se refiere a lo sucedido cuando Jesús finalmente expira.

“Y he aquí, se produjo un gran terremoto, porque un ángel del Señor descendiendo del cielo, y acercándose, removió la piedra y se sentó sobre ella”.

Cada una de las siete palabras ha sido objeto de interpretaciones variadas. Haydn se limita a invitar al recogimiento mediante su música, que necesariamente ha de ser un cuadro abstracto. Es un compositor de gran religiosidad. Probablemente acepta el encargo debido a ello y le dedica tanto tiempo y trabaja tantas versiones porque la obra le interesa sobremanera. Se sabe que era una de sus obras favoritas. La cantidad de versiones en disco, las veces que se lleva a los escenarios e iglesias, en sus diversas presentaciones, nos indican que la obra está viva y que goza de la predilección de intérpretes y público.

Quizá la situación geográfica de España y sus singularidades históricas la hacen aparecer como aislada de corrientes culturales desde fines del siglo XVIII. Puede que en algunos aspectos esto sea cierto. Lo que sí se puede afirmar es que España no era ajena en absoluto a la fama de Haydn. En el Teatro Principal de Cádiz se programaba con asiduidad la música del Célebre Hayden o, a veces, Haydem. En Madrid era muy conocido y nobles como los duques de Benavente o de Osuna le encargaban música de cámara para sus salones. El literato ilustrado Tomás de Iriarte le dedica estos versos tan acertados:

Sólo a tu numen prodigioso
las Musas concedieron esta gracia
de ser tan nuevo siempre y tan copioso
que la curiosidad nunca se sacia
de tus obras mil veces repetidas

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Juan de Dios Tallo

Discografía

Hay muchas versiones. La que más he oído es la de oratorio de Rilling, que me parece muy buena. Pero es de esas obras que mucha gente importante tiene su versión y aquí entramos en el mundo de las preferencias personales.

Versión Oratorio

Versión cuarteto

Versión pianística

Juan del Encina, el hijo del zapatero que fue amigo del Papa

Sin duda uno de los grandes de nuestra música, Juan del Encina está considerado como el último gran poeta músico de la Edad Media, el primer polifonista español y uno de los padres del teatro lírico castellano. No son pocos títulos para una sola persona. Su figura destaca tanto en las letras como en las artes musicales y su fama trascendió nuestras fronteras alcanzando la Ciudad Eterna.

Salmantino de nacimiento, sus orígenes humildes no dejaban prever lo brillante de su carrera. Su padre era zapatero y tuvo ocho hijos a los que dio buenas carreras y formación. Juan nació en 1468 y a los dieciséis años entró a formar parte de los cantorcitos de la catedral de su ciudad, asistiendo a las clases en la escuela anexa al templo. Igualmente, estudió en la universidad graduándose en Derecho y tomando las órdenes menores. Gran parte de sus conocimientos musicales es probable que los recibiera de su hermano Diego, que ejerció de catedrático de música en la Universidad de Salamanca durante cuarenta y tres años.

Sin embargo, toda esta formación no estaba al alcance de personas de origen tan humilde como el de Juan del Encina, y aparte de los méritos personales del joven, hay que achacar este privilegio al hecho de que fue paje de don Gutierre de Toledo, hermano del segundo duque de Alba y maestrescuela y canciller de la universidad salmantina. Por alguna razón, quizá por amor a los placeres terrenales, Juan no se ordenó sacerdote y prefirió convertirse en músico cortesano, entrando en 1492 al servicio de don Fadrique Álvarez de Toledo, segundo duque de Alba, y trasladándose a vivir al palacio de Alba de Tormes.

Las funciones de un músico palaciego se concentraban básicamente en entretener a sus señores, dirigiendo los espectáculos y componiendo piezas dramáticas, poéticas y musicales para el solaz y esparcimiento de los duques. El entorno debía ser inmejorable para la creación artística, pues en palabras de Garcilaso de la Vega que acertó a pasar por allí:

“Allí se halla lo que se desea: virtud, linaje, haber y todo cuanto bien de natura o de fortuna sea”

La mayor parte de la obra laica de Juan del Encina se compuso en aquella época. SuCancionero introduce por primera vez la polifonía en la música coral española, combinando la frescura y sencillez de la tradición poética popular con una corrección formal propia de la música culta. Escribió también piezas teatrales, incluyendo en ellas fragmentos de música, y es por ello que se le considera el precursor del género lírico en nuestro país, que más adelante se convertiría en la zarzuela.

Su proyección internacional se produce en 1499, año en que se traslada a vivir a Roma, entrando bajo la protección del papa español Alejandro VI. No está claro si su partida se debió a un desengaño amoroso (sería la versión más novelesca) o al hecho de que le negaron el puesto, que el consideraba merecido, de maestro de capilla de la Catedral de Salamanca (la versión de la historia más probable). En cualquier caso, este viaje, al que seguirían otros cuatro, difunde su obra más allá de nuestras fronteras y le permite conocer de primera mano el Renacimiento italiano -y empaparse de él-, coincidiendo con Miguel Ángel, que en ese momento pintaba la Capilla Sixtina, Rafael o el laudista Giovanni Maria de Medici.

Tanto Alejandro VI como su sucesor Julio II tuvieron gran afición por Juan del Encina, colmándole de bulas y títulos en España, como por ejemplo el título de arcediano de la catedral de Málaga, del que se hizo cargo, en su nombre, su hermano Pedro. Sin embargo, al cumplir los cincuenta años se ve imbuido por una crisis religiosa que le lleva a ordenarse sacerdote y a renegar de todo el espíritu humanista que había asimilado en Italia. Realizó una peregrinación a Jerusalén (no se puede decir de él que no fue cosmopolita) y en 1523 se instaló definitivamente en España, ocupando el cargo de prior de la catedral de León hasta su muerte, que le fue otorgado por el papa León X, y que al igual que sus predecesores le quería y admiraba.

Pablo Rodríguez Canfranc

Esta nueva edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca finalizó su singladura el pasado domingo con un excelente nivel medio en los 16 conciertos que se ofrecieron en los diferentes marcos que la capital conquense proporciona. El éxito en cuanto a la afluencia de público no fue tal ya que exceptuando los conciertos del Auditorio del jueves y viernes santo, no se consiguió ningún lleno ni de lejos, y eso que las entradas no eran muy caras, lo cual hace pensar que o bien la crisis ha hecho mella en los bolsillos de los melómanos o bien la programación no ha sido del gusto de los mismos.

Pero vayamos sin más preámbulos a los conciertos en sí. Como grandes triunfadores deberíamos destacar al grupo L’Echelle en sus múltiples variantes. Bien sea como grupo coral, o cantando en pequeñas formaciónes solistas, abarcaron música tanto medieval y barroca como polifonía del siglo XX. Todos sus componentes estuvieron a gran altura y sus programas fueron interesantes, entretenidos y en algunos casos de extrema dificultad. Participaron de diferente forma en 4 de los conciertos programados y forman parte ya de la historia musical de la ciudad. Al mismo nivel situaríamos al “King Consort” que ofrecieron los Requiem de M. Haydn y W.A. Mozart. Con unos solistas claramente mejorables, los cuerpo estables , orquesta y coro mostraron su maestría inigualable en este tipo de programas. Muy interesante a su vez la música medieval de Hildegard Von Bingen a cargo del grupo alemán “Ars Choralis Coeln”. En la encantadora iglesia de San Miguel semiescenificaron un drama litúrgico de principios de milenio de muchos quilates. Excelente resultó también la Pasión según San Juan dirigida por Chritophe Pregardien. Contaron con unos excelentes músicos, ” Le concert Lorrain”, el también bueno, aunque no mejor que el coro de los King Consort, coro de cámara de Holanda, y excelentes solistas como Sybilla Rubens, Eric Soklossa o York Felix Speer. Dentro de los programas menos populares sobresalieron “I Turchini” de Antonio Florio que ejecutaron un precioso concierto barroco y medieval muy efectista y novedoso y el grupo “La divina armonía” que acompañó al “Salzburger concerto vocale”. Ofrecieron una joya en forma de Pasión de Francesco Feo, de pequeño formato, de indudable interés  y calidad. Fabio Biondi y su “Europa Galante” estuvieron soberbios interpretando a Pergolesi con una destacada actuación de la soprano Catalana María Hinojosa. Disfrutamos también de algún concierto puramente instrumental a cargo del trío kandinsky, ” His Majesty saggbutts y  cornetts” tocando Gabrielli, o del pianista Cyril Humet como también asistimos, a mi entender, al único lunar del festival, protagonizado por la Capilla Cayrasco, de insuficiente nivel para un programa de Cristobal de Morales que resultó pobre y desangelado. Cerró de manera brillante la orquesta del principado de Asturias, en un excelente estado de forma, con un casi ridículo, por las formas, no por su impecable dirección, Hervé Niquet.

En definitiva, a continuar en la misma lines artística y a vender entradas.

I.L.G.

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Críticas publicadas en Voces de Cuenca:

Me llamo Nuria Fernández Herranz, soy directora de VokalArs y del Coro de la UC3M. Estoy realizando mi Tesis Doctoral titulada:

“Agrupaciones Corales y su influencia en el tejido social de la España contemporánea”.

Dicha tesis está matriculada en la Universidad Carlos III de Madrid y está siendo dirigida por las Doctoras Montserrat Huguet Santos y Laura Sanz García.

Una de las partes de la tesis consiste en hacer un registro de las agrupaciones corales existentes en España y definir el perfil de las mismas.  En la actualidad, desconocemos esta información y, una vez obtenida, podrá ser de gran utilidad para todos los que desarrollamos una actividad en el ámbito coral.

Pinchad en el enlace que os corresponda y rellenad la encuesta. No tardareis más de cinco minutos.

Coros Infantiles y Juveniles

Coros Mixtos

Coros de Voces Iguales adultos

Muchas gracias por vuestra colaboración.

Dedicado a la Sociedad Coral de Madrid que interpretará el Elías de Mendelssohn en el Auditorio Nacional de Madrid el 16 de marzo del 2012

I. MENDELSSOHN. La historia de cómo fue posible un oratorio cien años después de la muerte de Bach

Berlín, mayo de 1945. La oscuridad destructora

La batalla y caída de Berlín en 1945 implicó, entre otros muchos desastres, la destrucción por parte de los soldados rusos del archivo y biblioteca de uno de los naturalistas más importantes de todos los tiempos: Alexander von Humboldt. Sin embargo, un pequeño album de fotografías se salvó. Von Humboldt estuvo muy interesado en la invención de la fotografía y un amigo y maestro suyo W. H. Fox Talbot le dedicó este album allá por 1843 en los albores de la fotografía. Desde que Daguerre inventara la forma de captar la luz en una placa en 1839 y Fox Talbot de usar el negativo, von Humboldt siguió apasionadamente todos los pasos del nuevo y revolucionario invento y su album se encuentra hoy expuesto en la Colección AGFA del Museum Ludwig de Colonia que se encuentra justo detrás de la imponente catedral.

Berlín, marzo de 1829. La luz también puede oírse o la importancia de un oratorio.

Von Humboldt conocía muy bien al joven Felix. De hecho, el Berlin culto de aquella época, esa clase llamada la Bildungsbürgertum, conocía bien a la familia Mendelssohn Bartholdi. La madre, Lea Salomon, era una mujer extraordinariamente cultivada que abría su sofisticado salón a reuniones y tertulias del más alto nivel y que eran frecuentadas por personalidades como Heine, Hegel y los hermanos von Humboldt. En aquellas reuniones los hermanos Felix y Fanny Mendelssohn tocaban a  veces el piano a cuatro manos. La casa del número 3 de la Leipziger Strasse se convertía en una especie de núcleo cultural importante. En ella los jóvenes Mendelssohn adquieren un conocimiento de primera mano de los personajes más destacados de la cultura alemana del siglo XIX.

En marzo 1829, Humboldt y otras importantes personalidades, asiduas del domicilio antes indicado, sabían que el joven Mendelssohn estaba embarcado en un increíble proyecto: Pretendía volver a ofrecer al público alemán la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. El 11 de marzo de 1829 va a ser el gran día del reestreno de la magna obra que podrá volverse a oír desde aquel lejano 1746.

Imaginamos un día más bien frío de final de invierno en Berlín. El público se arremolina frente a la sala de conciertos de la Sigakademie que existe actualmente como Teatro Máximo Gorki detrás del monumento al soldado desconocido.  La familia real prusiana asistirá a este  concierto al que se acude con gran interés. Humboldt puede ver la animación que reina en la platea mientras busca su asiento. El director de la ópera berlinesa Gaspare Spontini está saludando a Zelter, el director de la Singakademie, que cede sala, coro y orquesta. No se le ve del todo seguro de que haya sido una buena idea. Ha tratado de disuadir a su alumno de esta aventura, pero poco a poco se ha ido ilusionando por el proyecto. Su amor por Bach es inmenso. A medida que el público va llenando la sala, se puede ver a gente como G.W.F. Hegel rodeado por otras personalidades que le quieren saludar. Su nombramiento como rector de la Universidad de Berlín se sabe próximo y se le acercan políticos, académicos, empresarios etc.. Humboldt ha visto a Heine de lejos y con la vista busca a su hermano Wilhelm pues supone que debe de haber llegado ya. Están todos los asiduos al salón de Lea Salomon: Schleiermacher y la vieja amiga de la familia Rahel Varnhagen tan inteligente y tan elegante como siempre.

Los miembros de la orquesta se van sentando y lo mismo hace el coro de 158 voces. Todo este montaje lo va a dirigir este joven de veinte años, una promesa en el panorama musical prusiano: Félix Mendelssohn Bartholdi. Por fin se sienta al piano y desde él se dispone a dirigir toda la obra de memoria.

El éxito es enorme, el público está exultante. Los berlineses sienten que han recuperado un tesoro. Carl F.Zelter respira aliviado por no decir entusiasmado y el joven Felix está profundamente emocionado. Este será un acontecimiento del que se hablará durante mucho tiempo.

Berlín, marzo de 1823. El oratorio quiere ver la luz o el origen del origen

Es el cumpleaños de Félix y su abuela quiere hacerle un regalo muy especial. Lo que la abuela no sabe es la cadena de acontecimientos que está a punto de desencadenar. La buena señora quiere regalar a su nieto algo que nadie tiene y que sabe que a Felix le hará muchísima ilusión. Visita al director de la Sigakademie de Berlín y le pide que le deje encargar una copia del manuscrito de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach que allí se custodia. El bueno de Carl Friedrich Zelter consiente y Felix no puede creer lo que tiene entre manos cuando ve el regalo de la abuela, al fin y al cabo es un tesoro que ni Mozart ni Beethoven pudieron conseguir.

Zelter sabe que su joven alumno es un devoto de Bach, es un excelente muchacho y un músico de unas dotes inauditas. Lo mejor que él ha conocido. Por eso, sabe que Mendelssohn se zambullirá en el estudio de la partitura y que extraerá de ella todo lo que esos pentagramas puedan ofrecer.

El viejo maestro no se equivoca. El Mendelssohn que conocemos empieza a formarse entonces. Su amor por Bach es ahora inconmensurable, su admiración infinita. Piensa que si va a dedicarse a la música, Bach será su guía.

Dos años antes Zelter hizo a su alumno otro regalo de similar calibre. Le llevó a Weimar para conocer a Goethe. Este encuentro entre el adolescente y el sabio anciano ha dado lugar a mucha literatura. Goethe queda encantado con este mozalbete que es capaz de tocar a Bach y de improvisar al piano tan admirablemente. Le cae bien ese interés del joven por la música que tanto le gustó en su remota adolescencia y que siempre consideró superior a las músicas entonces en boga, como la del exaltado Beethoven, que tuvo la ocasión de conocer en el balneario de Teplitz, o a la del joven malogrado Schubert.

En 1827 tiene lugar otro encuentro importante en la construcción del Mendelssohn compositor y se localiza en Heidelberg donde fue de excursión a pie llevado por su afición al aire libre y a la montaña. Quiere visitar al autor de un curioso libro  llamado Sobre la pureza de la música de nombre Justus Thibaut. El concepto pureza tiene para este extraño y eminente jurisconsulto, que había estudiado con Kant en Königsberg, un sentido en estética aparte de la acepción habitual en ética. La pureza desde el punto de vista musical se encuentra según Thibaut en la estructura de intervalos y movimiento de la polifonía del siglo XVI y más concretamente en la del abulense Tomás Luis de Victoria. Este autor no era muy conocido por Mendelssohn hasta el año siguiente en que tuvo la oportunidad de comprender las ideas de Thibaut escuchando en Viernes Santo La Pasión según San Juan de Victoria, cuando estaba de visita en el Vaticano. Felix escribe a su hermana Fanny:

“La Pasión se cantó primero y esta vez logré enterarme y seguir la obra hasta el final. Las partes son esencialmente las mismas que en Bach; Jesús era cantado por una bella voz de bajo y el Evangelista por un barítono bastante chillón. Los coros del pueblo son de Victoria. Las palabras se cantan una vez, en frases muy cortas y a cuatro voces, sin ejecución instrumental alguna y, por tanto, estas frases musicales cortas son muy importantes para meterse en el proceso increíblemente monótono de la Pasión… “

Zelter se encontraba en casa tocando el piano cuando recibió la visita de dos alumnos distinguidos de la Singakademie, eran Felix Mendelssohn y Eduard Devrient, dos amigos que tienen en mente un proyecto descabellado: montar una Pasión según San Mateo en la Singakademie contando con su orquesta y su coro. Zelter no sale de su asombro y amablemente les manifiesta la imposibilidad del proyecto. Felix parece comprender los razonables argumentos del maestro. Sin embargo, Devrient más enérgico y decidido defiende con ardor su causa. Zelter empieza a impacientarse y Devrient persiste en su idea. Zelter está francamente enfadado y Mendelssohn tira de la manga a su amigo, pero Devrient cree percibir indicios de debilidad en la posición de Zelter y se crece en su discurso vehemente. La intuición de Devrient es acertada y Zelter finalmente cede y consiente en el proyecto. Al fin y al cabo, él es el principal responsable del entusiasmo bachiano de sus alumnos. Sin encomendarse a nadie, Mendelssohn lleva ya tiempo ensayando en casa con 16 cantantes. Todo se organiza rápidamente. El coro empieza los ensayos el 2 de marzo y la orquesta se une el 6. El resto ya lo hemos contado.

Para entender al compositor romántico más prolífico e interesado en la música coral y especialmente en la religiosa es preciso conocer su interés por Bach y por Victoria, por no mencionar la influencia de Zelter y de Thibaut. No obstante, también es preciso saber más sobre otros aspectos de este músico tan complejo. Debemos ahondar ahora en su interés por la religión y su actitud sumamente devota que, por su origen judío, se ha puesto en duda tantas veces. En definitiva, debemos entender como un compositor de ascendencia judía se convierte en el principal compositor de oratorios del periodo romántico

Es conocido el origen judío de la familia. El apellido Mendelssohn es definitivamente asquenazí. El abuelo es además un personaje muy conocido. Moses Mendelssohn es un filósofo con cierta proyección en Alemania por su empeño en demostrar que la tradición judía debería tener por coherencia un encaje perfecto en el mundo ilustrado. Su hijo y padre de Felix, Abraham, es un hombre prágmático y se plantea el papel de una familia judía con pretensiones en un mundo tan preponderantemente protestante. Del abuelo queda la idea de la importancia de la moral. Por eso, Abraham Mendelssohn llega a la conclusión de que convertirse al cristianismo no es ningún drama, pues el código ético cristiano es perfectamente asumible por una persona de principios y de orden como es él:

La fé cristiana no contiene nada que pueda apartarte de lo que es bueno y tiene mucho que te guía hacia el amor, la obediencia, la tolerancia y la resignación, incluso sólo ofrecida por el ejemplo de su Fundador, entendido por tan pocos y seguido por menos aún.

Abraham Mendelssohn.

Por ello, de acuerdo con su mujer Lea, Abraham decide en primer lugar no circuncidar a sus hijos y bautizarlos cuando Felix tiene 7 años, en 1816. Cuatro años más tarde son ellos mismos, los padres, los que también se bautizan. Esta conversión tan reflexionada, pero tan peculiar, levanta la suspicacia de numerosos contemporáneos que no la verán como auténtica. Félix será visto en vida y después como un falso converso en no pocas ocasiones.

La realidad puede haber sido muy distinta. La obra de Mendelssohn y muchas de sus declaraciones delatan un cristiano luterano convencido y con una vena pía muy acusada. Recordemos que de Mendelssohn sabemos mucho. Se conservan sus cartas (mas de cinco mil) y muchas de las dirigidas a él, como las de su hermana (varias miles también). Con todo este material y con su obra coral podemos decir que es el autor de música religiosa del periodo romántico por excelencia. Dos grandes sinfonías de tema religioso una de ellas con coro, oratorios, salmos, motetes y, si seguimos, encontramos algún que otro Te Deum, algún Magnificat, misas etc. Una obra enorme, un tesoro para la música coral a la que hay que sumar unas cincuenta obras sacras a capella. La mayoría escritas a partir del año siguiente de estrenar La Pasión según san Mateo.

Aquella jornada memorable en honor de Bach en la Singakademie, marca la carrera del joven Mendelssohn tanto como su sentimiento religioso. Su amigo Julius Schubring, del que hablaremos luego, lo establece bien claramente:

El carácter de Mendelssohn poseía un sentimiento religioso profundo desde su misma base. (..) Cuando quiero recordar el sentimiento religioso tan serio que perseguía su arte, veo como su ejercicio aparecía siempre como si fuera un deber sagrado; como la primera página de cada una de sus composiciones tenía impresa la inicial de una oración; (…). En una ocasión me dijo que la música sacra como tal no podía estar más alto en su estima que cualquier otra, porque cada tipo de música, a su manera, debía expresar la gloria de Dios.

Düsseldorf. Mayo de 1836, el oratorio ve definitivamente la luz, Paulus es la prueba

Una vez devuelto Bach al público alemán Mendelssohn también le trae de vuelta a Haendel. En 1833 estrena en el Festival del Bajo Rin de Düseldorff Israel en Egipto. Pero para emular el oratorio de Bach o Haendel, este ya maestro consagrado espera a mayo de 1836 en que estrena su primer gran oratorio propio, el Paulus.

Llevaba entonces un año residiendo en Leipzig, pues había sido nombrado director de la prestigiosa orquesta de la Gewandhaus. Ese año 1835 supone para él perder a su padre, al que dedica mucho tiempo en su agonía, pero aun así saca tiempo también para la música. Al año siguiente es nombrado doctor en Filosofía y Bellas Artes y en 1837 se casa con Cécile Jean-Renaud.

En este frenético bienio Mendelssohn escribe una carta a su amigo Carl Klingemann, libretista de su gran éxito Paulus y diplomático en Londres:

“… Miles de gracias por todos los cuidados y el interés que te has tomado en todo este asunto. No te quepa duda de la importancia que ha tenido para mi la perfección mostrada tanto en la interpretación como en los arreglos, por lo que déjame que vuelva agradecerte todo otra vez.

Sin embargo, me gustaría que supieras que todavía podrías haberme hecho un favor mayor escribiéndome un nuevo oratorio en vez de trabajar tanto para el otro. (…)

Siento que tendría que agradecerte desde el fondo de mi corazón si me mostraras que te ha gustado tanto este oratorio como para escribirme otro si pudieras emplear todo el cuidado y empeño que le diste al “Paulus” a un “Elias” o a un “San Pedro”, o incluso, a un “Og de Basán”.

II. ELÍAS. La historia de cómo se escribió y estrenó este gran oratorio

Leipzig. Agosto de 1836. La idea luminosa. Elías puede ya soñar con su carro de fuego.

Una  carta del 12 de agosto de 1836 es la más antigua referencia de la que disponemos que muestra inequívocamente la voluntad de Mendelssohn por escribir un Oratorio sobre Elias. Es una prueba definitiva de que el interés de Mendelssohn por el oratorio como forma musical es muy fuerte. Acaba de estrenar el primero de ellos trece años después de reestrenar la Pasión según San Mateo en Berlín. En febrero de 1837 vuelve a la carga con su libretista Klingemann:

“…y aquí viene mi petición. Escríbeme antes de pocas semanas el texto para un oratorio bíblico para que me pueda poner a componer durante el próximo verano. La última vez que te hablé sobre ello te dije que me daba igual un “San Pedro” o un “Elias”. Pero ahora te digo que prefiero “Elias”. Divide la obra en dos o tres partes, escríbelo para coros y arias. En verso o prosa, como quieras; o sácalo del libro de los Salmos o de los profetas con coros poderosos y envíamelo. La traducción de los oratorios de Haendel te dió tan pocos problemas que pienso que sólo te llevará unas cuantas tardes. Échale ganas y mi texto quedará acabado. Dale un aire dramático como un “Judas Macabeo” o épico, o haz un combinado. Quedaré satisfecho con lo que me hagas. No necesitas mi consejo. Escribe lo que creas mejor y entonces me pondré a componer en seguida.” (…)

El 30 de abril de 1837 Mendelssohn se supone que estaba de viaje de novios, pero él sigue con su tema. Escribe a Klingemann en estos términos:

“… ¿Estarás pronto en condiciones de cumplir lo prometido sobre el “Elias”? Perdona las prisas. No es mi culpa sino de las circunstancias. Me parece un error imaginar que uno pueda causar una impresión duradera con sólo una obra (…) Por eso, quiero escribir más música sacra pronto. (…) las sociedades corales, por otra parte, ahora van bien y suspiran por música nueva; Me gustaría darles algo que les complaciera incluso más que el Paulus. Ayúdame en esto y envíame el texto de un nuevo oratorio.”

Klingemann se hace de rogar y no escribe el oratorio para el verano. Sin embargo, en otoño Mendelssohn viaja a Londres y se hospeda en su casa. Allí pasan dos mañanas completas diseñando el plan general del nuevo oratorio Elías. Klingemann se queda con el esquema para desarrollarlo en verso. Durante un tiempo, continua la correspondencia entre ambos tratando del asunto

No obstante, ya en otoño del 1837 Klingemann devuelve el esquema a Mendelssohn  dejando claro que no va a seguir con el proyecto. Mendelssohn recurre entonces a un amigo de la infancia llamado Julius Schubring, un eclesiástico rector de la iglesia de San Jorge en Dessau. Otro Julius Schubring, hijo del anterior, ha salvado la correspondencia entre compositor y libretista.

En una de las primeras cartas a este nuevo fichaje Mendelssohn le dice:

(…) Estoy más que ansioso de hacer justicia al elemento dramático y, como dice usted, no debe introducirse narrativa épica. Me alegra saber que busca siempre el sentido comovedor de las Sagradas Escrituras. Pero si puedo hacer una observación, es que de buen grado haría el elemento dramático más prominente e, incluso, más exuberante y definido -Llamada y réplica, pregunta y respuesta, interrupciones súbitas, etc., etc. (…)

Ya va dando Mendelssohn orientaciones al libretista desde el primer momento. Y no parará hasta el final. No quiere escribir el libreto porque se sabe poco perito en estas cosas, pero ello no quiere decir que no supervise el texto renglón por renglón.

En otra carta que le dirige poco después, vuelve a la carga:

(…) Los personajes deben actuar y hablar como si fueran seres vivos -Por todos los Santos, que no sea un mero cuadro musical, sino un mundo real tal y como se ve en cada capítulo del Antiguo Testamento; y el elemento patético y dramático, que desea usted, debe ir dirigido a reforzar la comprensión por las palabras y el humor de los personajes (…)

Debemos decir que esta correspondencia dura siete años, número muy bíblico. Entre tanto Mendelssohn compone y estrena muchas cosas. El ritmo del proceso se acelera en el verano de 1845 cuando recibe una carta de Birmingham.

Leipzig. Mayo de 1846. El encargo que provoca el alumbramiento. Elías hablará inglés.

El Comité del Festival Musical de Birmingham está preparando su gran festival trianual para 1846. Este magno evento se remonta a 1768 y puede presumir de la mejor reputación en Europa. Estos buenos ingleses, al invitar a Mendelssohn se jactarán de ser el origen de este oratorio Elias o, a la inglesa, Elijah. Ya vemos que no es exacto, pero sin ellos, y dado que nuestro músico muere poco después en 1847, el Elías bien pudo quedar en esbozo o simple esquema.

Mendelssohn responde al comité en su excelente inglés y, después de deshacerse en agradecimientos, les dice:

(…) Hace ya algún tiempo que empecé un oratorio, y espero poder estrenarlo en su Festival; pero estoy en los comienzos y todavía no puedo prometer el poder terminarlo a tiempo. (…)

La cierto es que no hay mucho tiempo y, una vez que conocemos la magnitud de la obra, intuimos que Mendelssohn no piensa en una de medianas dimensiones como su Salmo 42 Op. 42, sino en algo más a lo Pasión según San Mateo o su anterior Paulus.

Mendelssohn trabaja infatigablemente. Tan enfrascado está que reconoce que hay días que sus hijos van a su cuarto para llevarle literalmente a rastras para cenar.

Por fin el libreto está listo, pero ahora hay que traducirlo. El marcaje al que Mendelssohn sometía al libretista lo dirige ahora hacia el traductor, que por decisión suya será el señor William Bartholomew, viejo conocido y traductor con el que ya ha trabajado anteriormente. No en vano Mendelssohn le llama el traductor par excellence. Como él, Bartholomew es un prodigio de conocimientos pues es químico, violinista, políglota y un prestigioso pintor de flores.

Leipzig, 11 de mayo de 1846

Mi querido señor:

Muchas gracias por su amable carta del 4, a la cual me apresuro a contestar diciéndole que el oratorio para el Festival de Birmingham no es la Atalía (Ni el Edipo, por supuesto) sino una mucho más grande y (para mí) más importante que esas dos juntas. No la he terminado , pero en ello estoy para terminarla a tiempo; pretendo enviarle la primera parte (la más larga de las dos) en el curso de los próximos diez o doce días. (…) Dele sus mejores palabras inglesas, porque pongo en esta obra más interés que en cualquier otra de las mías. Y así deseo que se mantenga.

Siempre sinceramente suyo:

Felix Mendelssohn Bartholdi.

La correspondencia entre ambos es permanente. Mendelssohn opina, corrige, propone frase por frase, palabra por palabra.

Quedan sólo dos meses y la obra no está del todo copiada. De todas formas se puede enviar un primer ejemplar con las partes corales. Las copias están llenas de correcciones en negro, azul y rojo. Se empiezan a copiar para los cantantes, pero es difícil a veces descifrar lo impreso en ese maremagnun de tachones, llamadas, flechas y correciones. Mr. Stimpson, el preparador del coro, está muy ilusionado, pero está un tanto desbordado con el desbarajuste de las copias y el poco tiempo del que dispone. Los dos primeros coros de la segunda parte llegan 23 días antes del estreno y el último coro llega semana y media antes. Los coralistas tienen que emplearse a fondo para aprender tanta música.

Poco antes del estreno aparece una dificultad. Mendelssohn es informado de que el aria de la segunda parte Sei stille dem Herrn que traducida la inglés es O rest in the Lord se parece mucho a una conocida canción escocesa llamada Auld Robin Gray. Mendelssohn decide quitarla. Sin embargo, sus amigos ingleses presionan para que altere alguna nota y la deje. Bartholomew le escribe:

¿Porqué omitir la canción O rest, cuando cambiar meramente una nota o dos de la melodía haría olvidar el parecido y creo que no estropearía la canción en sí?. Si la omite usted, y especialmente por tal razón, quedaré muy apenado.

Mendelssohn queda conmovido y escribe:

Sobre la canción O rest in the Lord ya arreglaremos lo que sea cuando nos veamos.

Mendelssohn finalmente altera la 5ª nota poniendo un do en vez del sol original. Aunque es interesante hacer notar que en la coda vuelve a aparecer la melodía sin alterar.

Birmingham. Agosto de1846. Elías logra subir al cielo en carro de fuego

Por fin llega nuestro hombre a Londres un 17 de agosto y se hospeda en casa de su amigo Klingeman en Hobart Place número 4 de la Eaton Square, se ensayan los solos en el piano de la casa de su amigo Moscheles en el número 3 de Chester Place, Regents Park. El sábado anterior al festival sale un tren especial de la estación de Euston con el compositor, los cantantes, la orquesta y los participantes del coro con residencia en Londres. El lunes por la mañana hay un ensayo general en el ayuntamiento y allí Mendelssohn es recibido como un héroe. La orquesta está formada por 129 músicos, el coro por 79 sopranos, 60 altos (todos hombres, Mendelssohn los llama “altos barbudos”), 60 tenores y 72 bajos. Total 271 cantores.

El 26 de agosto tiene lugar el estreno de la obra en el Ayuntamiento de Birmingham. Bartholomew narra como se desarrolla el concierto:

El noble ayuntamiento estaba atestado a última hora de la mañana con una audiencia brillante y expectante. Era un momento solemne y emocionante. Todas las miradas se dirigían al atril del director, cuando a las once y media una aclamación ensordecedora de la orquesta y coro anunciaba la llegada del gran compositor.

El éxito fue clamoroso y el compositor y director tuvo que salir a saludar innumerables veces. Estaba abrumado por las constantes ovaciones. Ocho números tuvieron que ser repetidos. En la segunda parte hubo algunos fallos, pero Mendelssohn estaba encantado con el trabajo realizado por la orquesta y coro. Agradeció efusivamente la labor del preparador Mr. Stimpsom:

¿Cómo podría corresponder por todo lo que ha hecho usted por mi obra? .

Ciertamente, el estreno del Elías excedió todos los deseos que un compositor pueda sentir en un momento tan importante. La evidente buena voluntad de todos los músicos de la orquesta, así como la amabilidad con que el público recibió la obra será mientras viva un recuerdo agradecido.

Lamentablemente no vivirá mucho más, no le queda ni un año de vida. De hecho los que le conocían de anteriores visitas a Inglaterra están impresionados por su aspecto tan delgado, casi demacrado, la calvicie es mayor  y todo él presenta un aspecto de gran fragilidad.

Londres. Abril 1847. Últimos destellos luminosos. La despedida.

De vuelta a Leipzig Mendelssohn se pone manos a la obra para revisar la partitura de arriba a abajo. Todavía volverá a Londres en abril 1847 para reestrenar el Elias en el Exeter Hall, esta vez en la versión revisada y definitiva. A este nuevo estreno asistieron la reina y su marido el príncipe consorte. Los diversos compromisos le obligan a dirigir la obra en Manchester y de nuevo en Birmingham, seis conciertos en quince días agotadores. Su salud estará realmente perjudicada para entonces. A la vuelta se entera de la muerte de su hermana Fanny. Esta noticia le hundirá anímicamente y su mujer, sumamente preocupada, se lo lleva a la localidad suiza de Vevey para cambiar de aires e intentar recuperar la salud. Todo es inútil, por lo que vuelven a casa.

Leipzig. Noviembre 1847. La luz se apaga. Final en mi menor.

El 9 de octubre sufre un ataque de apoplejía y pronto dos más. Muere el 4 de noviembre en Leipzig, tenía 39 años. El funeral fue imponente. Hubo una procesión a la que asisitió una multitud de admiradores y estudiantes. Uno de ellos llevaba un cojín con una corona y la condecoración de la Orden “Pour le merit” que le había concedido el rey de Prusia. La procesión se encaminó a la Iglesia de San Pablo mientras la banda iba tocando la Marcha fúnebre en mi menor, arreglo de uno de sus Lieder ohne Worte. Para terminar el oficio religioso el coro cantó el número final de la Pasión según San Mateo de Bach. Ya de noche su cuerpo fue llevado a Berlín y fue enterrado junto a su hermana Fanny.

Sus hijos con los que tenía tan afectuosa relación no continuarán la estela musical de su padre. Seguirán en el mundo de los negocios. En Berlín la Banca Mendelssohn abrirá sede en la burguesa sede de la Jägerstrasse.. Si pasais por la bella plaza de la Gendarmenmarkt, admirad el teatro obra de Schinkel con la estatua de Schiller delante y enfilad la Jägerstrasse que sale de enfrente. Veréis un panel instalado en medio de la acera que ofrece al viandante curioso una descripción y explicación de los elegantes edificios que componían la calle y que quedaron destruidos en la guerra. Allí está el edificio de esta familia de banqueros. En este panel se explica la trayectoria empresarial de la familia y allí leemos que Paul Mendelssohn Bartholdi, hijo de Felix y químico de profesión e interesado en el entonces novedoso proceso de fabricación de anilinas, funda una empresa llamada “Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation” que pronto se especializará en los nuevos procesos fotográficos de captación de la luz adoptando las siglas AGFA.

La vida de Mendelssohn fue la de un rico burgués alemán del siglo XIX, apacible y poco aventurera. Es su genio el que le hace fijarse en una historia como la de Elías, que es una narración bastante inverosímil aunque cargada de simbolismos. Pero, por muy extraña que sea una historia, la realidad supera siempre a la ficción que se supone exclusiva del arte. Si centramos la atención un poco en aquella velada musical berlinesa, Alexander von Humboldt no sospechaba que la universidad que se encuentra a muy poca distancia de la sala de la Singakademie llevaría su nombre y no podía ni saber ni imaginar la peripecia de ese pequeño álbum del Museo Ludwig, salvado milagrosamente de una catástrofe entonces imposible ni de prever ni tan siquiera de concebir. Aquel album todavía no le había sido regalado por Fox Talbot para llenar de fotografías, (que todavía no se habían inventado). Acabaría, como sabemos,  bien guardado en la colección expuesta en el museo citado y que pertenece a la compañía fundada por un hijo, todavía no nacido, de aquel joven asombroso que se atrevió a dirigir la Pasión según San Mateo de Bach en Berlín, ante las fuerzas vivas y la intelectualidad de Prusia y que modeló durante años una obra musical riquísima que culmina en la ambiciosa empresa de componer el gran oratorio romántico, su testamento musical. Lástima que de esa ocasión tan luminosa no nos quedara una imagen. Ni una foto, ni una de esas preciosas acuarelas que a Mendelssohn le gustaba pintar.

III. Elías. El oratorio deconstruído

Partamos de la hipótesis que se diría más plausible. Más allá de posibles polémicas, parece claro que Felix Mendelssohn es un cristiano luterano sincero que no reniega de su tradición familiar, pero que tampoco la siente como un lastre. Hay aspectos interesantes que es preciso observar con atención desde el principio. Uno es que hay dos oratorios en su producción. Uno, Paulus, es la historia del más famoso e influyente converso de todos los tiempos. Saulo – Pablo cae del caballo camino de Damasco y allí se convierte ante la pregunta del Cristo aparecido “¿Porqué me persigues?”. El perseguidor se convierte en perseguido. Saulo abandona sus creencias antiguas para abrazar otras nuevas, para seguir al Dios verdadero.

Estre tema es recurrente en Elías. Este personaje tan particular es un instrumento del Dios de Israel para convertir a los descarriados que alaban al dios fenicio Baal Marduk que la reina Jezabel ha logrado imponer en el reino. Es una nueva historia de conversiones, de alcanzar la luz y de abandonar las tinieblas. Es interesante la figura del profeta elegido pues tiene su vertiente ecuménica. Se trata de un profeta en las religiones judía, cristiana y musulmana, sin olvidar que su correlato griego Helios le acerca a la tradición clásica. Se diría que Mendelssohn se vió influido por la inmejorable acogida que sus mentores intelectuales, el teologo Schleiermacher y su abuelo, el filósofo Moses Mendelssohn hubieran dado al tema elegido.

Por ello, el oratorio Elías se convierte en un puente cultural y espacio temporal. Efectivamente, es un puente entre culturas y es un puente en el tiempo, es el exponente de una tradición barroca en el mundo romántico. Si se dispone a escribir un oratorio, su luz inspiradora será Bach con la transparencia y pureza que comparte con Victoria, según la idea de Thibaut. Por ello sus oratorios siempre tendrán a Bach como referencia, pero nunca con afán historicista. Recordamos que cuando estrena La Pasión Según San Mateo, no lo hace al estilo tan en boga en el siglo XX de reconstrucción musicológica fiel, con instrumentos originales y recreando un sonido barroco. Ya lo podemos decir, Mendelssohn entra a saco en la partitura de Bach adaptándola al público berlinés de su época. Utilizará un piano y no un clave, los oboes d’amore o da caccia se sustituyen por clarinetes y suprime de un plumazo 10 arias, 4 recitativos y 6 corales. Cuando compone, y en parte por eso es un genio, no mira ni hacia atrás ni hacia delante. Su visión es siempre de 360 grados.

Volvamos a Elías. Hemos ya contado que Mendelssohn tiene la idea de este oratorio  desde muchos años antes. De hecho en sus lecturas bíblicas se tropieza, poco después del estreno del Paulus,  con un pasaje del Libro primero de los Reyes:

19:11 Él le dijo: Sal fuera, y ponte en el monte delante de Jehová. Y he aquí Jehová que pasaba, y un grande y poderoso viento que rompía los montes, y quebraba las peñas delante de Jehová; pero Jehová no estaba en el viento. Y tras el viento un terremoto; pero Jehová no estaba en el terremoto (…).

“Y he aquí Jehová que pasaba” o “Der Herr ging vorüber”, esta sencilla frase se le mete en la cabeza y la ve como el comienzo de un espléndido coral. Esta es la chispa que tanto estremece a Mendelssohn poco después del estreno del Paulus y que se convierte en la idea obsesiva de componer un Elías.

Mendelssohn escribirá un oratorio donde Dios no es un personaje, el típico bajo de noble e imponente voz. A veces aparece esta voz y también la de los ángeles, pero no es un personaje más. No será una narración a lo Bach, se parece más a una òpera versión de concierto con abundante uso del coro. Éste será, como en las óperas románticas, un personaje o grupo de ellos: ángeles o serafines, el pueblo, los sacerdotes de Baal… y Elías será un héroe típicamente romántico: Él solo contra el mundo, como Don Quijote. Como novedad dentro del nuevo marco estético romántico se ha señalado a veces el uso de leitmotifs a lo Wagner relacionados con acciones o estados de ánimo específicos que van apareciendo en la obra. Así, tendríamos el del “milagro”, el de la “orden”, el de la “sed”, el del “lamento”, el de la “llamada”, el de la “plegaria” y el de la “justa indignación”.

El libreto no sigue una línea contínua en la narración. Para ayudar a seguir la acción, la trocearemos arbitraria y artificialmente en varias secuencias.

1ª secuencia: El oratorio comienza con la “escena de la maldición”. Elías entona con una voz potentísima  el castigo reservado al pueblo hebreo por abandonar a su Dios. Sigue una especie de obertura que desemboca sin cadencia ni interrupción en el primer coro. Al principio, el oratorio no iba a tener obertura, luego se introduce esta página después de la primera intervención del profeta gracias al poder de persuasión de Bartholomew. Luego, el editor inglés presionó a Mendelssohn para que la obertura fuera un número independiente. Sin embargo, Mendelssohn ya no cede en esto.

En ese primer coro vemos los efectos de la maldición: el pueblo de Israel desesperado se queja de la sequía que le condena al hambre (N.1. Hilf, Herr! Hilf, Herr!). Suplica ser oído (N.2. Herr, höre unser gebet!) y el profeta Abdías en un recitativo y aria (N.3 y 4. So ihr mich von ganzen Herzen, und nicht eure Leider!) exhorta al pueblo hebreo a que desgarre sus vestiduras y se arrepienta de sus pecados pues el señor está furioso con él a causa de sus pecados.

En el siguiente coro (N.5. Aber der Herr sieht nicht.) de nuevo el pueblo se queja de que Dios se burla  y se queja amargamente de la maldición de Elías.

2ª secuencia: Un ángel se aparece a Elías y le ordena retirarse al arroyo de Kerith (probablemente sea el actual Wadi el-Kelt, cerca de Jericó) para seguir una dieta de ayuno a base de pan que le traerán unos cuervos (N.6. Elias! Gehe weg von hinnen und wende dich gen Morgen.).  Una vez seco el arroyo, el ángel vuelve a aparecerse y le envía esta vez a Sarepta (N.7. Nun auch der Bach vertrocknet ist, Elias.), pueblo costero de origen fenicio (Sarafand en la actualidad) y entonces frontera norte de Canaan. Allí Elías se hospeda en la humilde morada de una viuda que le pide que sane a su hijo que está enfermo y a las puertas de la muerte (N.8. Was hast du an mir getan, du Mann Gottes), sigue pues la emocionante escena de la viuda. El niño revive sano por la intervención del profeta y la madre se desahace en gratitudes. El coro cierra la escena felicitando a los que creen en Dios y le temen (N.9. Wohl dem, der den Herr fürchtet und auf seinen Wegen geht).

Secuencia 3ª. Tiene lugar una conversación realmente tormentosa entre Elías y el rey Acab (N.10. So war der Herr Zebaoth lebet). El rey acusa a Elías de ser la causa de los sufrimientos del pueblo. Elías se defiende acusando al rey, y de paso a sus súbditos, de haber abandonado el culto al verdadero Dios y haberle reemplazado por Baal. El pueblo clama poniéndose de parte del rey. Finalmente Elías los desafía a todos proponiendo una prueba para comprobar quién es el verdadero dios.

Los sacerdotes de Baal gritan convocándole (N.11: Baal erhöre uns!). Elías, se siente sarcástico y les anima a gritar más fuerte en su llamada (N.12. Rufet lauter!). Los sacerdotes insisten (Baal, erhöre uns, wache auf!). Elías vuelve a la carga y con la misma socarronería anima a gritar aún más alto (N.13: Rufet lauter! Er hört euch nicht!). Los sacerdotes se desgañitan, pero se empieza a ver un cierto desánimo. Cuando Elías lo cree oportuno manda acercarse al pueblo (Kommt her, alles Volk, kommt her zu mir!).

Elías pide a Yaveh que haga ver al pueblo desacarriado quien merece ser considerado Dios. (N.14. Herr Gott Abrahams, Isaaks und Israels lass heut’ kund werden, dass du Gott bist, und ich dein Knecht!) El Dios de Israel se hace presente con gran estruendo enviando un fuego que devora el altar del sacrificio. El pueblo está asombrado por el poder del Dios de Elías (N.16. Das feuer fiel herab!). Éste ordena apresar a los sacerdotes de Baal y los volubles súbditos enardecidos obedecen. En la versión inglesa, más fiel al texto bíbliico y menos políticamente correcto se dice que la orden incluye su muerte en masa por la espada. Elías compara la palabra de Dios con el fuego que acaban de ver (N.17. Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer?). En los números siguientes (n.18 y 19) Abdías, Elías y el pueblo suplican un cambio de humor a su Dios y que le socorra. El número 19 acaba con la intervención del niño que va informando a Elías de la aparición de unas nubes en lontananza que auguran un cambio de tiempo favorable.

Efectivamente llueve y la gente agradece las aguas abundantes que tanta falta estaban haciendo (N.20. Dank sei dir Gott, du tränkest das durstge Land!). En la bellísima aria de soprano siguiente y que da comienzo a la segunda parte del oratorio, se ordena al pueblo oír al señor y seguir sus mandamientos (N21. Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!). La voz consoladora del Dios de Israel se hace oír primero en esta voz soprano y luego en la más contundente del coro (N.22. Fürchte dich nicht, spricht uns er Gott)

Secuencia 4ª. Nuevo cara a cara entre Elías y Acab en presencia de la reina Jezabel que es la mala de la historia por ser la que trajo el culto a Baal de su Fenicia natal. Elías afea a Acab el provocar la desgracia el pueblo con sus iniquidades. La reina azuza a la masa recordándole que fue Elías quien profirió la maldición de la sequía por lo que debe ser señalado como el verdadero culpable de tanta penuria. El pueblo inconstante atestigua a favor de Jezabel. Ésta recuerda que fue Elías el que ordenó matar a todos los sacerdotes de Baal. Fanatizado, el gentío pide la muerte de Elías (N.24. Wehe ihm, er muss sterben!) y se propone capturarle.

Secuencia 5ª. Abdías pide a Elías que se encamine al desierto visto el panorama (N.25. Du Mann Gottes, lass meine Rede etwas vor dir gelten!) Elías responde que allá que se irá y pide a Abdías que permanezca él en esas tierras. En la siguiente aria, una de las más famosas, (N.26. Es ist genugt!) Elías muestra su desánimo por lo recalcitrante y empecinado en el error que es el pueblo hebreo.

En el desierto Elías no está solo, un tenor nos pide que observemos cómo está Elías rodeado de ángeles en aquellas soledades (N.27. Siehe, er schläft unter dam Wacholder in der Wüste). Tres ángeles se encargan de confirmar lo dicho (N.28. Hebe deine Augen auf zu den Bergen). El coro (se supone que de ángeles) nos recuerda que el Guardián de Israel no duerme nunca (N.29. Siehe der Hüter Israel schläft noch schlummert nicht).

Un ángel ordena despertar al profeta y le da instrucciones precisas de encaminarse al monte Horeb, la montaña de Dios (N.30. Stehe auf, Elias!) Elías se queja de la inutilidad de sus esfuerzos. El ángel le ordena callar pues en presencia de Dios no se habla y le manda tener esperanza y fé. El coro bendice a los que tienen fé (N.32. Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig). Elías vuelve a pedir ayuda y el ángel vuelve a ordenar la marcha inmediata (N. 33. Herr, es wird Nacht um mich).

Secuencia 6ª. El relato cambia de tenor. Ya no se nos contará con detalle qué pasa con el pueblo de Israel. El coro ataca la frase que dio comienzo a todo esto por lo sonora y llena de significado que pareció en su dia a Mendelssohn: Der Herr ging vorüber (N.34) Cuando Dios pasa, todo tipo de cataclismos ocurren, pero Dios no está en estos cataclismos, está en un leve susurro que viene después y en ese momento de aparición los serafines le alaban (N.35. Seraphim standen über ihm).

Los serafines ordenan a Elías, mediante la intervención del coro, que vuelva a Israel pues no todos adoran a Baal. Hay siete mil que no han sucumbido a este culto pagano (N.36. Gehe wiederung hinab!). Elías sintiéndose fuerte quiere volver y se reafirma en el número siguiente (N.37. Ja, es sollen wohl Berge weichen).

En un espectacular coro se resumen los acontecimientos que siguen (N.38. Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer). El coro dice: el profeta Elías avanza como el fuego y su palabra quema como una antorcha, ha abatido a los reyes orgullosos. Luego Dios envía un carro de fuego para que Elías ascienda al cielo. Esta es la escena cumbre. Después en los números siguientes (N. 39, 40, 41 y 42) la acción se detiene y siguen un aria, un recitativo, un cuarteto y dos coros de alabanzas al Señor misericordioso dando explicaciones de porqué Elías fue enviado por Dios: Elías ha evitado el gran castigo divino. En el coro final (Alsdann wird euer licht hervorbrechen) hay una magnífica fuga con un canto final de alabanza que termina con el lógico Amen. Un final muy de oratorio, feliz, solemne y grandioso sin caer en efectismos.

Esta última gran obra de Mendelssohn no ha sufrido periodos de olvido, su luz no ha hecho sino crecer en brillo. Desde su estreno en Birmingham ha permanecido en el repertorio de muchas orquestas y ha ido ganando adeptos. En la ciudad de su estreno se la considera como algo propio y se programa periódicamente. De hecho, en todo el mundo anglosajón tiene el Elías, o mejor, el Elijah un éxito solo comparable al Mesías de Haendel. Es una obra muy querida por el público inglés. Puede comprobarse que la literatura sobre el tema es mucho más abundante en inglés y que los sites de Internet sobre la obra son muy mayoritariamente ingleses o americanos.

Al igual que el Mesías y que aquella celebrada recuperación de la Pasión según San Mateo, el Elías fue estrenado en una sala de conciertos y no en una iglesia. No forma parte de ninguna celebración religiosa. Es el nuevo espíritu romántico decimonónico. La obra se destina a un público aficionado más que a un público devoto. Pero al final, Mendelssohn, por su vena de creyente luterano, prefiere este tipo de obras a la ópera, que tan grande expansión tenía entonces. Por ello, también el público lógico para su estreno era el inglés, tan amante del oratorio.

Hay autores que opinan que nuestro héroe converso quería fomentar una reforma moral en el público en los tiempos que le tocaron vivir. Europa estaba al borde de la revolución de 1848 que por unos meses no vió. Pero esto son ya especulaciones algo aventuradas, aunque no están mal. Por lo que respecta a nosotros, esperemos que en el mundo de hoy haya aún siete mil justos que no hayan caído en la adoración del becerro de oro de estos años pasados para evitar drásticos castigos divinos que duran generaciones como los que tenía por norma este Yaveh bíblico. Leamos entre líneas, ¿qué nos lo impide? en este texto de Julius Schubring y música de Felix Mendelssohn Bartholdi, es música para tiempos de crisis.

Juan de Dios Tallo

MÚSICA EN VIVO, LA FONOTECA DIGITAL EN LA WEB DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH

ACCESO LIBRE A LA GRABACIÓN ÍNTEGRA DE UNA SELECCIÓN DE LOS CONCIERTOS CELEBRADOS EN  FUNDACIÓN JUAN MARCH

A partir del viernes 17 de febrero, se pone en marcha en la web de la Fundación Juan March, MÚSICA EN VIVO, una fonoteca digital ubicada en la web de esta institución cultural que recoge la grabación íntegra de una selección de conciertos celebrados en la Fundación Juan March en los últimos años.

De entre el archivo sonoro de la Fundación se ha seleccionado una docena aproximada de grabaciones de conciertos que muestran elementos novedosos en la configuración de los programas o en su interpretación, invitando a recuperar estos materiales y ponerlos a disposición de los aficionados a la música clásica. Todas son grabaciones de conciertos en directo realizadas con público en la propia sala de la Fundación, reflejando así la esencia de un acto en vivo.

Así, por ejemplo, el concierto de Josep Colom dentro del ciclo ‘Brahms, el progresista’: un programa de Schoenberg  intercala sin pausa piezas de las obras finales de Brahms con otras de la primera etapa de Schoenberg para mostrar que, pese a la disparidad de sus estilos compositivos, el compositor vienés se inspiró en el compositor de Hamburgo.

Los conciertos del Mozart Piano Quartet y de Oxalys con la soprano Laure Delcampe se adentran en el rico (y a veces malentendido) mundo de los arreglos y las transcripciones tal y como mostró el ciclo El arreglo como obra musical. Esta práctica habitual a lo largo de la historia de la música ha resultado en obras de extraordinaria factura estética y técnica. Los arreglos que hicieran Ferdinand Ries de la Sinfonía nº 3 “Heroica” de Beethoven, Erwin Stein de la Sinfonía nº 4 de Mahler o Wolfgang Rihm de un vals de Joseph Strauss, entre otros que pueden escucharse en Música en Vivo, presentan una dimensión desconocida de obras centrales en el canon musical.

Los conciertos del vihuelista José Miguel Moreno y del grupo La Cecchina con la soprano Ana Arnaz, dentro del ciclo El sonido de las ciudades, aspiraban a recrear con música el ambiente sonoro de Sevilla en 1550 y de Florencia en 1600 respectivamente, dos momentos históricos en los que estas ciudades desempeñaron un papel culturalmente relevante.

Otros conciertos toman a un compositor y su entorno como tema del programa. El Fine Art Quartet interpretó obras de Bruckner y Wolf dentro del ciclo Wagner y su círculo, mientras que el pianista Ricardo Descalzo esbozó el panorama de la vanguardia musical norteamericana como parte del ciclo Las raíces norteamericanas de Ives y Copland.

Un repertorio de cronología similar, pero centrado en la música alemana es el que protagonizó la pianista Sophia Hase en su contribución al ciclo Componer bajo el Tercer Reich, con obras infrecuentes compuestas en Alemania durante este periodo por compositores que bien no pudieron escapar a tiempo, bien decidieron permanecer en su país. Todos ellos acabaron trabajando en un estado de excepción impuesto por el terror que irremediablemente condicionó su creación musical.

Mientras que estos conciertos se organizan alrededor de una perspectiva histórica o cultural, otros se centran en aspectos musicales. El recital de Javier Perianes presenta la integral de Música callada de Federico Mompou como muestra de una técnica compositiva cercana al minimalismo, mientras que el concierto de Miguel Ituarte plantea un recorrido de la fantasía para teclado como género musical desde el siglo XVI hasta el presente.

Música en vivo también da cabida a repertorios infrecuentes que solo de modo excepcional pueden escucharse en las salas de conciertos convencionales, como la música para cuarteto vocal o la música medieval. Crossroads, el laureado cuarteto vocal norteamericano, ofreció dentro del ciclo Cuartetos exóticos un recital de música de barbería (barbershop music) con las particulares disposiciones armónicas que la caracterizan. En el otro extremo cronológico se sitúa el concierto del Ensemble Dialogos dentro del ciclo Los orígenes de la polifonía medieval, basado en las obras polifónicas más tempranas interpretadas en las abadías de Francia e Inglaterra en torno al año 1000.

Por último, como reflejo de actividad concertística encaminada a públicos familiares, Música en vivo incluye un concierto didáctico protagonizado por el quinteto de metales Spanish Brass Luur Metalls con la presentación de Fernando Palacios titulado Melodías simultáneas: la textura en música.

Música en Vivo (http://www.march.es/musica/envivo/ ) es, en definitiva, el último proyecto relacionado con la actividad musical de la Fundación Juan March, que se irá enriqueciendo progresivamente con otros conciertos de su archivo sonoro. Esta iniciativa se une a otras iniciativas de naturaleza similar desarrollados recientemente con el mismo objeto: poner a disposición de los aficionados y estudios de la música materiales de diversa naturaleza relacionados con la Fundación.

LOS PRIMEROS CONCIERTOS DISPONIBLES

*Del ciclo Los orígenes de la polifonía medieval, el Ensemble Dialogos interpreta obras anónimas. (18 de mayo de 2011)

*Del ciclo Wagner y su círculo, el Fine Arts Quartet y Gil Sharon, viola, con obras de Anton Bruckner, Franz Joseph Haydn y Hugo Wolf. (30 de marzo de 2011)

*Del ciclo Las raíces norteamericanas de Ives y Copland, Ricardo Descalzo, al piano, con obras de Aaron Copland, Charles E. Ives, George Antheil, George Gershwin, Henry Cowell, Leo Ornstein y Ruth Crawford. (6 de octubre de 2010)

*Del ciclo El arreglo como obra musical, Oxalys y la soprano Laure Delcampe, con obras de Gustav Mahler y Johann Strauss. (26 de mayo de 2010)

*Del ciclo El arreglo como obra musical, el Mozart Piano Quartet, con obras de Arnold Schönberg y Ludwig van Beerhoven. (5 de mayo de 2010)

*Del ciclo Componer bajo el Tercer Reich, Sophia Hase, al piano, con obras de Erwin Schulhoff, Gideon Klein, Günter Raphael, Karl Hartmann y Viktor Ullmann. (7 de abril de 2010)

*Del ciclo El sonido de las ciudades. Florencia 1600. La nueva música, La Cecchina con obras de Emilio de’ Cavalieri, Fabritio Caroso, Francesca Caccini, Giovanni Battista Buonamente, Giovanni Girolamo Kapsperger, Girolamo Frescobaldi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Pietro Millioni y Segismondo D’India. (2 de noviembre de 2009)

*Del ciclo Antropofagia musical, Kennedy Moretti, piano, y María Espada, canto, con obras de Francisco Mignone, Heitor Villa-Lobos, Mozart Camargo Guarnieri, Oscar Lorenzo Fernández y Radamés Gnattali. (18 de febrero de 2009)

*Del ciclo Minimalismo: un método, el pianista Javier Perianes, con obras de Federico Mompou. (20 de febrero de 2008)

*Del ciclo Fantasías para piano, el pianista Miguel Ituarte, con obras de Anónimo (s. XVI), Franz Joseph Haydn, Franz Liszt, Fray Tomás de Santa María, Jesús Rueda, Johann Sebastian Bach, John Munday, Karol Szymanowski, Robert Schumann y Wilhelm Friedemann Bach. (5 de marzo de 2003)

*Del ciclo A cuatro voces, Crossroads, con obras de Alan Menken, Billy Gilman, Billy Sprague, Brian Wilson, Cab Calloway, George Weiss, Henry W. Armstrong, Jerry Ross, Merle Travis, Niles Borop, Paul McCartney, Richard Adler y Richard H. Gerard. (26 de febrero de 2011)

*Del ciclo Conciertos didácticos en familia. Melodías simultáneas: la textura en música, Spanish Brass Luur Metalls, con obras de Antonio Carlos Jobim, Camille Saint-Saëns, Danny Elfman, Duke Ellington, Franz Schubert, Gerónimo Giménez, Gioachino Rossini, Joaquín Turina, Johann Sebastian Bach, Luciano Berio, Ludwig van Beethoven, Manuel de Falla y Steve Reich. (18 de diciembre de 2010)

*Del ciclo Brahms, el progresista: un programa de Schönberg, Josep Mª Colom, con obras de Arnold Schönberg y Johannes Brahms. (3 de noviembre de 2010)

“Que canten los niños”

Ciclo de Conciertos “VOCES BLANCAS” en la Fundación Juan March de Madrid

No son muy frecuentes, por desgracia, las ocasiones que tenemos de oír un Ciclo de Conciertos dedicado a los Coros Infantiles, por lo que me entusiasmó la idea de asistir a éste que organizó la Fundación Juan March, durante tres sábados consecutivos, en su sede de la Calle Castelló 77, en Madrid.

El primero de ellos tuvo como protagonista a la “ESCOLANIA NUESTRA SEÑORA DEL RECUERDO”, dirigida por David González Tejero.

Esta famosísima y laureada agrupación coral infantil fundada por don César Sánchez en el colegio de los padres jesuitas en el año 1961, realizó un programa monográfico con obras de dos conocidos autores españoles: las “Seis canciones infantiles” y “Así cantan los chicos” de Jesús Guridi (1886-1961) y la “Colección de canciones infantiles” de Antón García Abril (1933).

Mediodía de un sábado desapacible y gélido en Madrid. Llegué con más de una hora de antelación suponiendo que la prestigiosa sala de Conciertos de la Calle Castelló, estaría “a tope”. Y no me equivoqué pues ya quedaban pocos asientos. Muchos abrigos de visón y pieles valiosas en las señoras y un discreto aroma a lavanda inglesa en los señores. En un ambiente de fiesta familiar los teléfonos móviles advertían a los más jóvenes  que llegaban a último momento que sus asientos habían sido reservados por las abuelas más previsoras. Muchos niños entretenidos por la conversación de sus padres totalmente entregados a la tarea de distraerlos hasta el comienzo del concierto. Todo hacía prever una fiesta de la música coral por la fama de los intérpretes, el bonito programa y el ambiente de expectación del público asistente.

Pero fue todo lo contrario. Y con sinceridad lamento tener que hacer un comentario tan negativo sobre este concierto. Y me siento en la impulsado a hacerlo ya que por desgracia casi nunca tenemos oportunidad de leer opiniones al respecto. Y creo que alguien debe hacerlo.

La Escolanía Nuestra Señora del Recuerdo, compuesta por más de sesenta cantores (casi todas niñas, como ocurre en la mayoría de las agrupaciones infantiles), nos mostró un compendio de casi todos los defectos que un Coro de Niños puede tener:

Desde los aspectos técnicos como la afinación (es sorprendente que un gran porcentaje de los niños cantaran todo el tiempo un cuarto y hasta medio tono debajo de la afinación, en obras al “unísono” y con acompañamiento de piano, por cierto, muy bien interpretado por Carolina Etreros de la Morena) hasta los estrictamente musicales como la inexistente expresión y dinámica de las interpretaciones.

Los trozos más delicados y técnicamente más comprometidos de las obras, que fueron interpretados por solistas, excepto alguna honrosa excepción, dejaron también al descubierto en éstos los mismos problemas que en el resto del coro.

Y lo más descorazonador era ver a ese magnífico grupo de niños que no transmitían corporalmente lo que estaban cantando. Esas caritas inexpresivas que en ningún momento reflejaban lo que estaban cantando. Un ejemplo muy elocuente: El final de “Así cantan los chicos”, la bella obra de Jesús Guridi dice:

“A correr, a cantar, a reír, a jugar…
Salid.  Ya está. Giremos en el corro, saltar y más saltar;
Estrépito y jaleo gritar y alborotar.
A correr, a cantar, a reír, a jugar”.

Como es lógico, todos estábamos esperando que acompañaran con sonrisas al menos este trozo tan explícito de la poesía. Nada. Sus caritas tenían la misma expresión de cuando cantaban hace un momento el fatídico texto:

“Ya le llevan a enterrar,
Ya sus ojos se cerraron a la luz.
Va por allá abajo en su cajita blanca…”

Personalmente no estoy de acuerdo con las “puestas en escena” y los movimientos escenográficos que actualmente están tan de moda en los conciertos corales. A no ser que la música haya sido concebida para este fin o se justifiquen dentro de un espectáculo audiovisual. En todo caso deben ser siempre discretos y no aparecer como ajenos o extraños a la propia interpretación vocal. Porque por desgracia, muchos coros infantiles enmascaran con una buena puesta en escena, las más elementales faltas de criterio en una correcta interpretación musical.

Pero otra cosa es “no expresar” lo que se está cantando. “SE CANTA CON TODO EL CUERPO” es una de las primeras lecciones que los maestros debieran inculcar en los niños.

Hay varios buenos ejemplos al respecto en los coros actuales. Quizá el más notorio dentro del mundo coral español sean los coros de Basilio Astulez, el gran maestro de Leioa que ha creado una escuela en este sentido y de quien tanto debieran aprender algunos directores corales.

En el segundo Concierto tuvimos oportunidad de presenciar la actuación de la “ESCOLANÍA SAGRADO CORAZÓN” de Rosales.

Este grupo, bastante inferior en número a la escolanía anterior (aunque me parece muy meritorio destacar el porcentaje alto de varones entre sus integrantes, varios de ellos en papeles de solistas) realizó un programa variado en su temática que comprendió cinco Corales de JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750), cuatro obras de GABRIEL FAURÉ (1845-1924) y una selección del famosísimo “West Side Story” de LEONARD BERSTEIN (1918-1990).

El programa, parecía tener bastante atractivo por la calidad de los compositores y la diversidad de los temas, que tal como aparece en los comentarios, abarca la música para la iglesia, para la sala de conciertos y para el espectáculo musical. El problema es que, excepto en los Corales de Bach, (traducidos aquí al ingles..! y que en esta versión apenas muestran el magnífico trabajo coral del genial compositor barroco), las otras obras no son propiamente corales. Como en el programa anterior, otra vez la mayoría de las obras fueron cantadas al unísono, y con excesivo protagonismo en los solistas por lo que no tuvimos oportunidad de apreciar un trabajo realmente interesante en lo que concierne fundamentalmente al “grupo coral” al que están destinadas las exquisitas y abundantes obras del repertorio polifónico a “capella”.

La Escolanía Sagrado Corazón de Rosales, a diferencia del grupo anterior, sonó perfectamente afinada, y esto al menos es de agradecer, aunque también sus interpretaciones estuvieron carentes de expresividad y vida. La directora, (¿es necesario dedicarse todo el tiempo sólo a marcar el compás?…) puso en evidencia durante sus ausencias al frente del coro en varios momentos del concierto, de que no les hacía falta su presencia…Las obras mal escogidas y claramente superiores al nivel técnico y al trabajo interpretativo, tuvieron su peor momento en el West Side Story donde el coro evidenció todo tipo de problemas (especialmente rítmicos) que no estaban ni entendidos ni resueltos por los niños, (ni probablemente por la propia directora…!)

Por cierto, un detalle que me llamó la atención: acompañaban al programa de los dos conciertos los textos de las obras que se interpretaban, tanto si éstas eran cantadas en castellano (como en el primer concierto) como en inglés y francés en el segundo. No sé qué finalidad cumple el  tener el texto en castellano de una obra que estamos oyéndola en castellano…(¿no se pondrá aquí en evidencia de que quizá la falta de trabajo técnico en la articulación y dicción de los niños nos dificulta entender lo que están “diciendo”…?)  Y los textos en otros idiomas que no están traducidos al nuestro…para qué nos sirven?

No podré asistir al tercer y último concierto del Ciclo. Y bien que lo siento, porque me hubiese gustado terminar esta crónica con un comentario positivo acerca del Ciclo. Espero que la ESCOLANÍA DE LA SANTA CRUZ DEL VALLE DE LOS CAIDOS (que hará un programa de canto llano y polifonía) tenga la oportunidad de demostrar, como yo lo creo, que el Coro que canta bien la música antigua, todo lo cantará bien, porque esa es un verdadera ESCUELA DE CANTO CORAL.

Reflexiones finales:

Es evidente de que el movimiento coral en España (y en muchos otros países) en general tiende a decrecer debido a múltiples circunstancias que está relacionada con distintos factores: crecimiento desmesurado de los núcleos urbanos, abandono de la tradición de cantar desde niños en los colegios, parroquias, etc., escasez de tiempo, etc.

Y estamos muy preocupados por eso.

En el mundo infantil se agudiza aún más esta crisis debido a la carencia de enseñanzas relacionadas con las disciplinas artísticas y las múltiples actividades a las que se ven abocados los niños, acosados todo el tiempo por el poder de los múltiples artefactos electrónicos.

No obstante, especialmente en estos últimos años, se observan notables ejemplos para romper con esta tendencia e incentivar el florecimiento y fortalecimiento del movimiento coral en sus dos dimensiones: más y mejores coros. Y esto se debe, más que a la iniciativa de las instituciones políticas y culturales (que son las que debieran encargarse de ello) al entusiasmo y generosidad de personas que aman la música y el canto coral en especial y que ven en este campo un espacio de desarrollo humano, de convivencia y respeto, de responsabilidad y elevación del espíritu.

Mi Maestro, César Ferreyra, decía que “DONDE HAY UN BUEN MÚSICO, HABRÁ UN BUEN CORO”, no es una cuestión de proporcionalidad. No es cierto que los mejores coros están en las grandes ciudades. He oído excelentes coros en pueblos de tres mil habitantes. Pero al frente de ellos había un (o una) gran músico, con sensibilidad, conocimientos y recursos espirituales, intelectuales y físicos para llevar adelante ese proyecto.

Asistimos en estos momentos a una verdadera primavera del mundo coral: existe una oferta cada vez más abundante y variada de Cursos y Talleres de Dirección, de Canto Coral, acceso a través de editoriales especializadas, archivos, Internet, etc. de un amplísimo repertorio, Concursos de Composición, Certámenes de Interpretación Coral, etc.

Estar al frente de un coro, especialmente si es de niños y niñas, es una  responsabilidad muy grande ya que esa será la semilla de quien dependerán la calidad de las cosechas futuras.

Me viene a la memoria unas consideraciones de mi querido amigo, el gran Maestro ELECTO SILVA, Compositor, Director y padre del movimiento coral de Cuba.

“Debemos encontrar certeras respuestas a muchas preguntas:

¿Puede haber un Coro de niñas y niños en todas partes? ¿Es fácil hacerlo? ¿Cómo deben sonar los coros de niños? ¿Porqué algunos niños y niñas SOLISTAS tienen que esforzarse más allá de sus posibilidades? ¿Cuál es la voz del niño y la niña en definitiva? ¿Qué canciones deben cantar los niños y las niñas? ¿Porqué no se oyen las canciones de antes, las del patrimonio musical infantil? ¿Quiénes están dirigiendo los coros de niños? ¿Están todos preparados para hacerlo? ¿Se pueden usar atajos para resolver estas cuestiones?

Según Kodaly, en un coro de niñas y niños “todo depende del guía” y aún fue más contundente Heitor Villa-Lobos al afirmar que “no hay coros malos sino malos directores de coro”.

No se trata de alcanzar metas, a veces espectaculares, una tras otra, sino de formar una nueva sensibilidad, de desarrollar una apreciación más variada y profunda de la cultura que contribuya a una felicidad personal y colectiva. Es un proyecto no solo de la mente, una filosofía, sino también del corazón. Se podría definir su espíritu con el texto de esta canción: “Un jardinero de amor siembra una flor y se va. Viene otro y la cultiva…”

Dante Andreo

Hoy me siento como Snoopy tratando de escribir su interminable novela. No sé cómo empezar… no sé cómo plasmar el profundo sentimiento que me produce la despedida de la que fue mi casa por veinte años. Las despedidas, de cualquier tipo, no son fáciles. Nada fáciles…

Hace veinte años el maestro Raúl Delgado Estévez me propuso la difícil tarea de ser su director asistente ante una de las más hermosas tribus que pueblan el territorio musical venezolano: el Orfeón Universitario de la Universidad Central de Venezuela «Patrimonio Artístico de la Nación». Y digo difícil porque tampoco era nada fácil entrar en una historia que venía señalada por la presencia de grandes directores que han marcado para siempre la escena coral de nuestro país: Antonio Estévez, su director fundador; Vinicio Adames, director por más de veintitrés años, hasta el día que el infortunio aéreo de Las Azores lo inmortalizó para siempre; y el propio Raúl Delgado Estévez, testigo de lujo de toda esta hermosa historia orfeonista y ucevista, quien también sumó una cuota importantísima en el devenir de la agrupación y que se mantuvo al frente de ella por más de veintidós años. En síntesis, una historia que se apresta a cumplir setenta años en 2013, haciendo del Orfeón Universitario el decano de las agrupaciones corales universitarias venezolanas y la más antigua del país.

Recuerdo haberle dicho a Raúl que me concediera unos días para pensarlo; imaginaba que entrar de la noche a la mañana en un espacio ganado por su director a pulso y talento no sería nada fácil. Entendiendo la propuesta como un voto de confianza hacia la labor que hasta ese instante había realizado como director, arreglista y compositor, acepté la tarea de ser director asistente de Raúl Delgado Estévez y del Orfeón Universitario de la UCV.

El 1 de abril de 1992 entré a formar parte de esta historia. A finales de 1998, Raúl anuncia su retiro debido a su jubilación y, un poco más tarde, el 27 de marzo de 1999, realiza un emotivo concierto de despedida. A partir de abril de 1999, y luego de siete años como director asistente, asumo la responsabilidad de ser el director titular de la agrupación… hasta hace una semana. El 1 de febrero pasado me enfrenté al hecho de tener que despedirme de esta casa de sueños y canciones, debido también a mi jubilación. Y repito, no fue nada fácil.

Hoy pasan por mi memoria innumerables recuerdos y acontecimientos que han marcado indeleblemente y para siempre, mi vida. En el Orfeón Universitario tuve la fortuna de conocer gente fantástica, ganada y comprometida en enaltecer la historia de la agrupación: a Raúl Delgado Estévez, con quien tuve la suerte de ahondar y profundizar en los arcanos que se esconden detrás del madrigal venezolano; a Graciela Gamboa y a Luis Perdomo, infatigables coordinadores, cada uno en su momento, cada uno en su medida: Graciela, incansable por muchos años; Luis, no tantos como Graciela, pero también inagotable; a Jaime y Nuria Arteaga, dos pilares fundamentales; a Elena Rodríguez y su indomable buen humor; y a tantos otros que incluso habían cantado bajo la dirección de Vinicio Adames que no alcanzaría este espacio para mencionarlos. Tuve también el privilegio de palpar la historia viva del Orfeón a través de aquellos que incluso fueron sus fundadores, por ejemplo, los esposos Celina y Pedro Ponce Ducharne; la dicha de compartir los éxitos de aquellos que, formando filas en el Orfeón, culminaban sus estudios y se graduaban; la tristeza de aquellos que perdían a sus seres más queridos; la alegría de ver cómo se convertían en madres y padres aquellos que antes se habían conocido y ahora se habían casado; la despedida de aquellos que, por razones personales, profesionales o familiares, se tenían que retirar; la imposición de la boina azul a los nuevos integrantes varones y el botón en la solapa a las hembras; y el ritual de encender un yesquero cuando celebrábamos el cumpleaños de algún integrante. Durante siete intensos años pude compartir con éxito, al lado de Raúl, cada uno de los hermosos escenarios donde el Orfeón actuó, y luego, con la responsabilidad únicamente sobre mis hombros, consolidar ese largo camino que el Orfeón, imparable, comenzaría en 1943. Pude constatar, en cada uno de los rincones del planeta a donde pudimos llegar, no sólo la presencia de la Universidad Central de Venezuela sino también la de la venezolanidad. No importa cuán apartado hubiese sido ese rincón, allí siempre estaría algún venezolano dispuesto a aplaudir hasta rabiar a ese pedacito de patria que se llama Orfeón Universitario. También con él pude constatar la solemnidad del luto que aún embarga a los habitantes de Lajes, al este de la isla Terceira, lugar donde un 3 de septiembre de 1976 se sembraría el Orfeón para siempre. También en los espacios que habita el Orfeón Universitario conocí a mi esposa y compañera, Laura Morales Balza; y en esos espacios vi crecer a nuestro hijo Simón Odoardo, así como también a cada uno de los hijos orfeonistas. De allí que consideremos al Orfeón Universitario, más que una casa, una escuela y una familia. El trabajo en equipo y la disciplina en aras del logro de los más altos objetivos artísticos y musicales genera una conducta que ha marcado, marca y marcará para siempre a sus integrantes. Ser orfeonista es una forma de ser, un modo de ver y sentir la vida que no se adquiere en ningún otro lugar.

Son tantos los paisajes, las canciones, las vivencias y anécdotas y, sobre todo, las personas que me habitan, lo que me hace ardua y difícil la despedida. El solo hecho de pensar que ya no tendré a diario sus miradas cómplices, la sonrisa franca al momento del aplauso, o la lágrima que rueda emocionada en algún instante de solemnidad, me produce un abismo en el pecho difícil de soportar. Por todas estas cosas y por muchísimas otras que sería imposible enumerar aquí, quiero agradecer a todos y cada uno de los que hasta hoy me han acompañado, la fortuna de haber compartido tantas e inolvidables experiencias, y recordarles que la historia del Orfeón Universitario continúa hacia adelante, como un acorazado indetenible, y que esa historia la llevan sobre sus hombros como una marca indeleble, como un tatuaje imborrable. Ahora les toca la responsabilidad de guiar al Orfeón Universitario a Raúl López Moreno, quien ha demostrado fehacientemente poseer el talento y el don para hacerlo y quien ha compartido conmigo innumerables años de experiencias y una inclaudicable y verdadera amistad, y a Diana Herrera Pinto, nuestra actual y pujante coordinadora general, quien se apresta también a cumplir veinte años en la agrupación. Y también les toca a ustedes acompañarlos en esta nueva ruta que se abre en el horizonte. Ambos, Raúl y Diana, recogen ahora el testigo de esta hermosa historia y confío plenamente, no tengo la menor duda, que junto a ustedes la seguirán escribiendo con orgullo. Así será.

Por último, quiero que sepan que nunca, nunca me alejaré del todo y que siempre, siempre estaré muy cerca de ustedes, que contarán conmigo como el más firme de sus aliados y que dentro de mi pecho me llevo un inmarcesible jardín florido con todo lo que me han sabido prodigar.

A ti, Orfeón, con un canto infinito de gratitud.

Por siempre.

César Alejandro Carrillo
Publicado en musicarrillo el 6 de febrero de 2012

Ante el dilema acudamos a la llamada de Bach

Uno de los tópicos de hoy y de siempre es la competencia que se hacen las llamadas músicas seria y ligera. Hay que decidir epítetos certeros que definan distintos tipos de músicas que al común se le antojan contrapuestas, siempre que pensemos que distintos tipos de música se pueden contraponer. Usamos términos ambiguos como música clásica o culta por un lado y  popular, ligera, o comercial por otro. Hay quien prefiere decir que sólo hay dos tipos de música la buena y la mala. Se queda muy bien diciendo esto, pero no ayuda mucho a la reflexión sobre estética musical. Muchos autores de los llamados clásicos han estado fascinados por las músicas populares, otros han atendido artes menores como la opereta o el vodevil, autores pop se han atrevido con el oratorio o la música sinfónica …

Muchos expertos han escrito sesudos estudios sobre el tema antes que nosotros, pero, sin querer compararnos, nos centraremos en el punto de vista de un músico importante como Johann Sebastian Bach, que siempre es un buen apoyo para casi cualquier cosa. Lo traemos aquí porque estuvo preocupado por este asunto tan peliagudo y quiso dar su opinión. Para ello no escribió ni artículos ni cartas. Bach no estaba para tratados de estética musical, por ello decidió simplemente componer una cantata, la que ahora conocemos como la BWV 201 y que él llamó con un nombre más poético: Der Streit zwischen Phoebus und Pan o La competición entre Febo (Apolo) y Pan.

Bach y la mitología griega

El pueblo griego es muy musical y su dios Apolo está asociado a la música o, si se prefiere, a la poesía cantada. Probablemente, los antiguos griegos no entendían la poesía si no estaba acompañada por los acordes de la cítara o la lira y los versos bien medidos y mejor rimados siempre han pedido una melodía. Nietszche, en su obra primera “El origen de la tragedia” nos dice que el poético teatro griego era definitivamente cantado, pareciéndose más a una ópera que a una obra teatral convencional. La música sin letra tampoco parece que les convenciera dado que los griegos no cultivaron la música instrumental como parece que sí que lo hicieron otros pueblos como los asirios.

En la mitología griega, Pan es un dios menor que está asociado a la música de la bacanal, por ello no tanto a la medida y la rima sino a la danza, la desmesura dionisíaca y la borrachera. Su instrumento no es de salón sino de aire libre: la flauta de Pan, pero también el aulós u oboe doble, inventado por Marsias. Su sonido potente le hace apto para el baile popular como la dulzaina en Castilla o la gaita en Asturias.

Ambos dioses musicales están unidos en un mito antiguo que mide y compara la calidad de la música de ambos númenes. Es el mito de la competición musical entre Apolo y Pan, entre la música entendida como arte superior que eleva el alma y la música como diversión que favorece el soltarse la melena.

El mito

Pues lector, has de saber que in illo tempore se reunieron en ameno prado Dionisio, Pan y Midas rey de Frigia  para abandonarse a los vapores del vino embriagador y a los cantos embrujadores que Pan entonaba y alternaba con su flauta. Eran cantares burlones y lascivos con los que pasar entretenidamente una calurosa tarde. Y en estas estaban cuando, alabando la música de Pan, terminan por asegurar, con la solemnidad de los beodos, que Pan con su música es muy superior al mismísimo Apolo y que, en caso de competición musical, Pan humillaría al engolado dios. Error. Fue esta metedura de pata (de cabra) la que desencadena todo el desarrollo posterior de esta historia.

Fuera porque estuviera cotilleando o fuera por su calidad de dios, Apolo oye esta conversación y no puede por menos que aceptar el desafío de estos borrachos. El juez de la lid será Tmolus, rey de Lydia.

Llega el día del concurso y, una vez que cada rival ha cantado su pieza, Tmolus no tiene problema en aclamar a Apolo como justo vencedor por su delicado y bellísimo canto. A Midas este veredicto le parece muy injusto pues la canción de Apolo le ha parecido aburridísima y pretenciosa, mientras que la de Pan ha brillado por su chispeante música y divertida letra. Por ello, envalentonado por unos vasos de hidromiel, se erige en juez popular y entrega los laureles de la victoria a Pan. Esta conducta tan imprudente espanta a todos y temen lo peor de la ira de Apolo. Éste se ve obligado a no defraudar y con un pescozón en el cogote de Midas transforma sus orejas en pabellones auditivos de asno.

Terriblemente corrido por la humillación, Midas esconde sus nuevas orejas bajo su gorro frigio. Sólo su peluquero sabe de su ridícula mudanza, pero calla por amenaza de muerte. Este rey no era de los buenos guardando secretos, por lo que sufría lo indecible al tener que esconder su nuevo aspecto. Para aliviar esta tensión terrible tuvo la peregrina idea de abrir un pequeño hoyo en la tierra para después agacharse y gritar su secreto en el hueco abierto, tapándolo de tierra después. Nuevo error. Las cañas que rodeaban el hoyo propagaron su secreto cada vez que el viento las movía hundiendo al cuitado rey en el oprobio.

Hasta aquí el mito ancestral. Bach lo recoge para ofrecernos un tratado de estética musical en forma de cantata quasi ópera, pues estamos ante la obra bachiana que más cerca ha estado del género tan de moda en la época y que tanto cultivó su coetáneo Händel.

El origen de la obra

Bach nos tiene acostumbrados al asombro por la perfección y genialidad de sus obras. Lo que es más difícil es que nos desconcierte pues no suele ser tildado de revolucionario ni de extravagante. En su cantata BWV 201 Bach cambia de peluca ofreciéndonos una pequeña joya con una temática y unas intenciones realmente llamativas. De hecho, en las cantatas profanas como ésta, la Del café o la Campesina, Bach se da una serie de permisos poco frecuentes en él.

Bach está viviendo y trabajando en Leipzig desde hace ya seis años. Hasta ese momento se lleva muy bien con sus patronos municipales aunque las cosas están a punto de cambiar drásticamente cuando al ayuntamiento lleguen autoridades del partido menos afín al rey de Sajonia Augusto II. Nuestro hombre está trabajando en la Iglesia de Santo Tomás escribiendo música para los oficios religiosos de esta iglesia y también para los de San Nicolás con el beneplácito municipal. Todo esto cambia rápidamente y su trabajo es puesto es cuestión al llegar los nuevos responsables del ayuntamiento.

Las motivaciones para escribir esta obra no nos son conocidas. Pero podemos suponer que en aquel tiempo Bach quería dejar constancia de lo superior de su arte en comparación con otros o quería mostrar su opinión sobre los gustos musicales de gente que no le quería bien o le quería mover la silla en Santo Tomás.

La cantata se ejecuta públicamente varias veces en vida de Bach y, a veces, con alguna variación en el texto. Esto nos daría a entender que Bach ciertamente usó esta BWV 201 para responder elegante y musicalmente a algún ataque. Por ejemplo, en 1737 un joven compositor de 23 años llamado Johann Adolf Scheibe[1] se atreve con la arrogancia y atrevimiento de sus pocos años a criticar la música del maestro de Santo Tomás en un difundido texto (Der Critische musicus) por eliminar “… todo elemento natural de sus piezas usando un estilo rimbombante y embarullado oscureciendo su belleza con una sobreabundancia de adornos” entre otras lindezas. Dos años más tarde tiene un conflicto con un oscuro director de escuela de Friburgo llamado Biedermann que opinaba que los chicos venían sufriendo de un exceso de educación musical. Dado que sabemos que los temas mitológicos no despertaban ningún entusiasmo especial en Bach, pensamos que es muy probable que esta cantata se escribiera con un objetivo claro de defenderse de individuos como Scheibe o Biedermann.

Hay quien opina que podría ser parte de una trilogía escrita en su totalidad por su libretista favorito, un poeta diletante llamado Friedrich Henrici, que solía firmar su obra poética con el pseudónimo de Picander[2].

¿Hay más motivaciones? Pues es un misterio, pero no hay que descartarlo. Quizá sea un afán exagerado el escudriñar los textos de las cantatas bachianas para intentar descubrir aspectos ocultos de la mentalidad del Cantor de Santo Tomás. Pero en esta cantata BWV 201 hay textos verdaderamente sorprendentes. La obra comienza con un coro cuya primera frase, a veces la  identifica Geschwinde, Ihr wirbelnden Winde:

Coro inicial. La llamada

Tras un recitativo en que discuten Pan y Apolo, canta Momus intentando zanjar la cuestión.

Después Mercurio opina que porfiar no lleva a ningún sitio y que lo más sensato es ir a un concurso para ver quien es el merecido vencedor. Apolo elige como juez al lydio Tmolus y Pan al frigio Midas.

En el concurso cada oponente canta su canción. Para ilustrar sus ideas sobre la naturaleza de la música culta y de la popular, Bach nos muestra arias de Apolo y de Pan radicalmente opuestas. Mientras que la de Pan es chispeante, graciosa y bailarina, la de Apolo es un derroche de maestría musical para demostrar la indiscutible superioridad de la música resultado del genio de un maestro identificado con la tradición musical de generaciones que ha ido paulatinamente sofisticando un arte como la música. Bach no especula sobre estética musical con los textos de sus obras sino con la música. Es sabido que nunca escribe textos para sus melodías, siempre recurre a otros. En este caso a Picander. Sabemos que se llevaban muy bien y que colaboraron muchas veces, lo cual ha sorprendido y confundido a numerosos estudiosos desde el siglo XIX pues son dos personalidades opuestas. Si siempre tuvimos una imagen de Bach como persona circunspecta, religiosa y de moralidad luterana a toda prueba, no se compadece mucho con este Picander cuyo genio poético está a años luz del genio musical de Bach y que fue un personaje conocido por sus versitos lascivos y provocadores y al que se atribuía una vida licenciosa, por no decir disoluta. Además, dio pie a hablillas en el común de Leipzig por no casarse hasta los 36 años, aunque, eso sí, acabó casándose dos veces pues enviudó de su primera mujer. Con ninguna de ellas tuvo descendencia. Con esta fama se nos despacha con esta letra para el aria de Apolo:

Aria de Apolo, Bach ante las puertas del armario

Para no pocos estudiosos es un misterio el que Bach se prestara a poner música a estos versos de erotismo homosexual sin tapujos. Que Picander pudiera tener una orientación del deseo sexual poco ortodoxa para el Leipzig luterano del siglo XVIII, es plausible. Que se atreviera a escribir unos versos osados, entra dentro de lo probable, vista su producción poética y su trayectoria vital. Pero que Bach, con el puesto de Cantor, que debía defender tanto como su buen nombre, pusiera música a estas efusiones apasionadas de Apolo por Jacinto es extraordinariamente llamativo, por muy guapo que fuera Jacinto y por muy dios que fuera Apolo.

Alguien podría recordar que años más tarde Mozart compuso una pequeña opera llamada “Apolo y Jacinto” con libreto del padre benedictino Rufinus Widl. Sin embargo, en este caso, el buen sacerdote altera la mitología tradicional e introduce el personaje de Melia, supuesta hermana de Jacinto que pasa a ser el objeto amoroso del dios. Widl no es Picander, pero la sociedad del tiempo no era muy distinta en ambos casos, por eso sorprende la diferencia.

El caso es que el escándalo parece que, afortunadamente, no se produce y la obra se presenta al menos tres veces en vida de Bach. Que se sepa sin intervención censora. Frank Schrader considera a esta pieza de Apolo la primera aria homoerótica de la historia de la música occidental. Quizá la solución del misterio reside en el prestigio que los temas mitológicos disfrutaban en el siglo XVIII y que responde en parte a la influencia de la ópera en aquel tiempo. Pudiera ser que la sociedad burguesa de la próspera Leipzig hubiera olvidado ya el caso de Johann Rosenmüller[3] que tuvo lugar 75 años antes. Este maestro de coro era y es considerado un músico de grandes dotes no inferior a Buxtehude o Pachelbel. Habia cantado de niño bajo la tutela musical de Tobías Michael, Cantor de Santo Tomás. Por sus muchos méritos fue nombrado asistente del citado cantor en 1642 y ocho años más tarde primer ayudante. Su carrera sigue imparable cuando se le nombra en 1651 organista de la iglesia de San Nicolás. Sustituye a su maestro enfermo en 1653 prometiéndole las autoridades municipales que le sustituiría como Cantor. Esta carrera se trunca cuando en 1655 es arrestado por estupro cometido con los chicos de Santo Tomás. Fue lo suficientemente hábil para escapar de la cárcel huyendo a Hamburgo según se dice aunque no hay apoyo documental de ello. Sea como fuere, aparece en Venecia en 1658 tocando la trompeta en la orquesta de San Marcos y componiendo para esta iglesia. El escandalo en Leipzig fue enorme, pues había implicados unos cuantos niños. Ni que decir tiene que a Rosenmüller no se le pasa por la imaginación volver por Leipzig.

¿Tuvo conocimiento Bach de estos hechos? Sin duda. Numerosos datos nos llevan a pensar que Bach conocía bien la vida de este maestro y, sobre todo, su obra, que tenía en gran estima. En todo caso, sacar a relucir este tema en aquel tiempo no parece que pueda considerarse una reivindicación de la figura de Rosenmüller llamando la atención sobre el derecho de los seres superiores de amar a los inferiores cuando éstos son bellos. Sin embargo, como quiera que se planteara el estreno de esta cantata, seguro que a más de uno debió venirle a la cabeza el affaire Rosenmüller.

El punto interesante es que el tema no aparece en el aria de Pan, lo cual hubiera sido asociado quizá a actitudes sexuales de una cierta procacidad. Cuando aparece en el aria de Febo con un ropaje muy poético puede querer decir que los mortales no son quienes para juzgar los amores ni ningún otro asunto concerniente a los dioses. Por muy chocante que nos pueda parecer los hechos de los dioses no son juzgables por los mortales. pero veamos el carácter del aria de Pan:

Aria de Pan. La diversión y la música

Como se ve, no hay un derroche de lirismo en esta aria, pero sí toda una declaración doctrinal coherente con el personaje.

En los números finales, aria de Mercurio y recitativo de Momus, se hace alusión a la ignorancia que siempre es atrevida pues aquí quien más y quien menos opina de todo, sepa o no. La ignorancia lleva al desastre según Mercurio pues aquel torpe no perito que se atreve a ponerse al timón de una nave la llevará al naufragio con el escándalo correspondiente. Todo aquel que se atreva a juzgar de lo que no entiende es un pobre Midas que sólo merece convertirse en asno, animal que se deja oir por la cuerda cuando Midas da a conocer su veredicto en favor de Pan, es el aria de tenor que en los compases 110, 137 y 143 imita convincentemente el rebuzno innoble del borrico.

Ved el renglón superior

Aria de Midas. La docta ignorancia

Bach es duro con el ignorante. La ignorancia se consideraba un mal grave en aquel ilustrado XVIII. Deja claro que Midas merece sus orejas de burro. Ha de llegar el siglo XIX y el romanticismo para que se reivindique la música popular y ha de llegar el siglo XX para que Lluis Llach nos diga con toda franqueza y sin complejo ninguno que él, para la música, tiene orejas de burro (Oído hace tiempo en una entrevista radiofónica en Radio Nacional). Para el catalán la excelencia de la oreja de este vilipendiado animal reside en la facilidad que tiene para cambiar la orientación del pabellón auditivo. Con esto nos quiere decir el gran Llach que escucha todo tipo de música. Que muchas músicas le interesan, del flamenco al oratorio barroco y de la Santa Espina al jazz.

El coro vuelve en el número final cantando la moraleja final.

Coro final. Hable el necio, pues no puede dañarnos

¿Tienen todavía sentido este tipo de competiciones entre músicas distintas? Bach lo tiene clarísimo, pero ¿Y nosotros?. Nosotros lo tenemos más difícil. Bach no se tuvo que enfrentar a un panorama donde conviven la música culta innaccesible al gran público por su atonalidad, la música comercial, los Dj, los virtuosos, las músicas de fusión, la pasión por la txalaparta, los grandes violines propiedad de bancos y guardados en cajas fuertes, el fenómeno indie, las grandes orquestas, la adoración por Pavarotti y por Eminen, el rock, el acid jazz, los pianos preparados, la música para cine, las mesas de mezclas y las cajas de ritmos, el enorme camión que necesita la Filarmónica de Berlin para sus giras y las decenas de ellos que necesitan los Rolling Stones, la FNAC y Spotify…

¿Sólo había sucesores de Midas en la enorme cola que había el día 29 de noviembre de 2011 en el Corte Inglés para conseguir un CD firmado por Sergio Dalma?, ¿Qué pasó el 30 de junio de 2008 cuando el Coro Monteverdi con Gardiner a la cabeza ofreció un concierto gratuito en una catedral de Toledo prácticamente vacía?, ¿Dónde estaban los seguidores de Apolo?.

La complejidad actual es enorme, pero el asunto sigue ahí. ¿Está Apolo acorralado?, ¿Ha corrompido el mercado el mundo musical? ¿Tiene Apolo el prestigio y Pan el éxito y el dinero? ¿Está la SGAE con Pan o con Apolo? ¿Por qué suena Pan en los ascensores y Apolo en los auriculares telefónicos cuando llamamos a un organismo? El problema es atreverse a opinar. Lector, ¿Tu qué dices? ¿Por dónde empezamos?

Discografía:

Bach: Secular Cantatas – The Contest Between Phoebus and Pan, BWV 201 (Edition Bachakademie Vol 61) /Rilling by Helmuth Rilling, Stuttgart Bach Collegium and Stuttgart Gächinger Kantorei (Audio CD – 1999)

Bach – Cantata, BWV 201 – Vladimir Ziva(CD) by The Moscow Conservatoire Chamber Orchestra, Johann Sebastian Bach and Vladimir Ziva (Audio CD)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 1999)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 2002) – Original recording reissued

Bach: Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, Reinhard Goebel, Ex Tempore, Cologne Musica Antiqua and Dorothea Röschmann (Audio CD – 1999) Disponible en Spotify