Ante el dilema acudamos a la llamada de Bach

Uno de los tópicos de hoy y de siempre es la competencia que se hacen las llamadas músicas seria y ligera. Hay que decidir epítetos certeros que definan distintos tipos de músicas que al común se le antojan contrapuestas, siempre que pensemos que distintos tipos de música se pueden contraponer. Usamos términos ambiguos como música clásica o culta por un lado y  popular, ligera, o comercial por otro. Hay quien prefiere decir que sólo hay dos tipos de música la buena y la mala. Se queda muy bien diciendo esto, pero no ayuda mucho a la reflexión sobre estética musical. Muchos autores de los llamados clásicos han estado fascinados por las músicas populares, otros han atendido artes menores como la opereta o el vodevil, autores pop se han atrevido con el oratorio o la música sinfónica …

Muchos expertos han escrito sesudos estudios sobre el tema antes que nosotros, pero, sin querer compararnos, nos centraremos en el punto de vista de un músico importante como Johann Sebastian Bach, que siempre es un buen apoyo para casi cualquier cosa. Lo traemos aquí porque estuvo preocupado por este asunto tan peliagudo y quiso dar su opinión. Para ello no escribió ni artículos ni cartas. Bach no estaba para tratados de estética musical, por ello decidió simplemente componer una cantata, la que ahora conocemos como la BWV 201 y que él llamó con un nombre más poético: Der Streit zwischen Phoebus und Pan o La competición entre Febo (Apolo) y Pan.

Bach y la mitología griega

El pueblo griego es muy musical y su dios Apolo está asociado a la música o, si se prefiere, a la poesía cantada. Probablemente, los antiguos griegos no entendían la poesía si no estaba acompañada por los acordes de la cítara o la lira y los versos bien medidos y mejor rimados siempre han pedido una melodía. Nietszche, en su obra primera “El origen de la tragedia” nos dice que el poético teatro griego era definitivamente cantado, pareciéndose más a una ópera que a una obra teatral convencional. La música sin letra tampoco parece que les convenciera dado que los griegos no cultivaron la música instrumental como parece que sí que lo hicieron otros pueblos como los asirios.

En la mitología griega, Pan es un dios menor que está asociado a la música de la bacanal, por ello no tanto a la medida y la rima sino a la danza, la desmesura dionisíaca y la borrachera. Su instrumento no es de salón sino de aire libre: la flauta de Pan, pero también el aulós u oboe doble, inventado por Marsias. Su sonido potente le hace apto para el baile popular como la dulzaina en Castilla o la gaita en Asturias.

Ambos dioses musicales están unidos en un mito antiguo que mide y compara la calidad de la música de ambos númenes. Es el mito de la competición musical entre Apolo y Pan, entre la música entendida como arte superior que eleva el alma y la música como diversión que favorece el soltarse la melena.

El mito

Pues lector, has de saber que in illo tempore se reunieron en ameno prado Dionisio, Pan y Midas rey de Frigia  para abandonarse a los vapores del vino embriagador y a los cantos embrujadores que Pan entonaba y alternaba con su flauta. Eran cantares burlones y lascivos con los que pasar entretenidamente una calurosa tarde. Y en estas estaban cuando, alabando la música de Pan, terminan por asegurar, con la solemnidad de los beodos, que Pan con su música es muy superior al mismísimo Apolo y que, en caso de competición musical, Pan humillaría al engolado dios. Error. Fue esta metedura de pata (de cabra) la que desencadena todo el desarrollo posterior de esta historia.

Fuera porque estuviera cotilleando o fuera por su calidad de dios, Apolo oye esta conversación y no puede por menos que aceptar el desafío de estos borrachos. El juez de la lid será Tmolus, rey de Lydia.

Llega el día del concurso y, una vez que cada rival ha cantado su pieza, Tmolus no tiene problema en aclamar a Apolo como justo vencedor por su delicado y bellísimo canto. A Midas este veredicto le parece muy injusto pues la canción de Apolo le ha parecido aburridísima y pretenciosa, mientras que la de Pan ha brillado por su chispeante música y divertida letra. Por ello, envalentonado por unos vasos de hidromiel, se erige en juez popular y entrega los laureles de la victoria a Pan. Esta conducta tan imprudente espanta a todos y temen lo peor de la ira de Apolo. Éste se ve obligado a no defraudar y con un pescozón en el cogote de Midas transforma sus orejas en pabellones auditivos de asno.

Terriblemente corrido por la humillación, Midas esconde sus nuevas orejas bajo su gorro frigio. Sólo su peluquero sabe de su ridícula mudanza, pero calla por amenaza de muerte. Este rey no era de los buenos guardando secretos, por lo que sufría lo indecible al tener que esconder su nuevo aspecto. Para aliviar esta tensión terrible tuvo la peregrina idea de abrir un pequeño hoyo en la tierra para después agacharse y gritar su secreto en el hueco abierto, tapándolo de tierra después. Nuevo error. Las cañas que rodeaban el hoyo propagaron su secreto cada vez que el viento las movía hundiendo al cuitado rey en el oprobio.

Hasta aquí el mito ancestral. Bach lo recoge para ofrecernos un tratado de estética musical en forma de cantata quasi ópera, pues estamos ante la obra bachiana que más cerca ha estado del género tan de moda en la época y que tanto cultivó su coetáneo Händel.

El origen de la obra

Bach nos tiene acostumbrados al asombro por la perfección y genialidad de sus obras. Lo que es más difícil es que nos desconcierte pues no suele ser tildado de revolucionario ni de extravagante. En su cantata BWV 201 Bach cambia de peluca ofreciéndonos una pequeña joya con una temática y unas intenciones realmente llamativas. De hecho, en las cantatas profanas como ésta, la Del café o la Campesina, Bach se da una serie de permisos poco frecuentes en él.

Bach está viviendo y trabajando en Leipzig desde hace ya seis años. Hasta ese momento se lleva muy bien con sus patronos municipales aunque las cosas están a punto de cambiar drásticamente cuando al ayuntamiento lleguen autoridades del partido menos afín al rey de Sajonia Augusto II. Nuestro hombre está trabajando en la Iglesia de Santo Tomás escribiendo música para los oficios religiosos de esta iglesia y también para los de San Nicolás con el beneplácito municipal. Todo esto cambia rápidamente y su trabajo es puesto es cuestión al llegar los nuevos responsables del ayuntamiento.

Las motivaciones para escribir esta obra no nos son conocidas. Pero podemos suponer que en aquel tiempo Bach quería dejar constancia de lo superior de su arte en comparación con otros o quería mostrar su opinión sobre los gustos musicales de gente que no le quería bien o le quería mover la silla en Santo Tomás.

La cantata se ejecuta públicamente varias veces en vida de Bach y, a veces, con alguna variación en el texto. Esto nos daría a entender que Bach ciertamente usó esta BWV 201 para responder elegante y musicalmente a algún ataque. Por ejemplo, en 1737 un joven compositor de 23 años llamado Johann Adolf Scheibe[1] se atreve con la arrogancia y atrevimiento de sus pocos años a criticar la música del maestro de Santo Tomás en un difundido texto (Der Critische musicus) por eliminar “… todo elemento natural de sus piezas usando un estilo rimbombante y embarullado oscureciendo su belleza con una sobreabundancia de adornos” entre otras lindezas. Dos años más tarde tiene un conflicto con un oscuro director de escuela de Friburgo llamado Biedermann que opinaba que los chicos venían sufriendo de un exceso de educación musical. Dado que sabemos que los temas mitológicos no despertaban ningún entusiasmo especial en Bach, pensamos que es muy probable que esta cantata se escribiera con un objetivo claro de defenderse de individuos como Scheibe o Biedermann.

Hay quien opina que podría ser parte de una trilogía escrita en su totalidad por su libretista favorito, un poeta diletante llamado Friedrich Henrici, que solía firmar su obra poética con el pseudónimo de Picander[2].

¿Hay más motivaciones? Pues es un misterio, pero no hay que descartarlo. Quizá sea un afán exagerado el escudriñar los textos de las cantatas bachianas para intentar descubrir aspectos ocultos de la mentalidad del Cantor de Santo Tomás. Pero en esta cantata BWV 201 hay textos verdaderamente sorprendentes. La obra comienza con un coro cuya primera frase, a veces la  identifica Geschwinde, Ihr wirbelnden Winde:

Coro inicial. La llamada

Tras un recitativo en que discuten Pan y Apolo, canta Momus intentando zanjar la cuestión.

Después Mercurio opina que porfiar no lleva a ningún sitio y que lo más sensato es ir a un concurso para ver quien es el merecido vencedor. Apolo elige como juez al lydio Tmolus y Pan al frigio Midas.

En el concurso cada oponente canta su canción. Para ilustrar sus ideas sobre la naturaleza de la música culta y de la popular, Bach nos muestra arias de Apolo y de Pan radicalmente opuestas. Mientras que la de Pan es chispeante, graciosa y bailarina, la de Apolo es un derroche de maestría musical para demostrar la indiscutible superioridad de la música resultado del genio de un maestro identificado con la tradición musical de generaciones que ha ido paulatinamente sofisticando un arte como la música. Bach no especula sobre estética musical con los textos de sus obras sino con la música. Es sabido que nunca escribe textos para sus melodías, siempre recurre a otros. En este caso a Picander. Sabemos que se llevaban muy bien y que colaboraron muchas veces, lo cual ha sorprendido y confundido a numerosos estudiosos desde el siglo XIX pues son dos personalidades opuestas. Si siempre tuvimos una imagen de Bach como persona circunspecta, religiosa y de moralidad luterana a toda prueba, no se compadece mucho con este Picander cuyo genio poético está a años luz del genio musical de Bach y que fue un personaje conocido por sus versitos lascivos y provocadores y al que se atribuía una vida licenciosa, por no decir disoluta. Además, dio pie a hablillas en el común de Leipzig por no casarse hasta los 36 años, aunque, eso sí, acabó casándose dos veces pues enviudó de su primera mujer. Con ninguna de ellas tuvo descendencia. Con esta fama se nos despacha con esta letra para el aria de Apolo:

Aria de Apolo, Bach ante las puertas del armario

Para no pocos estudiosos es un misterio el que Bach se prestara a poner música a estos versos de erotismo homosexual sin tapujos. Que Picander pudiera tener una orientación del deseo sexual poco ortodoxa para el Leipzig luterano del siglo XVIII, es plausible. Que se atreviera a escribir unos versos osados, entra dentro de lo probable, vista su producción poética y su trayectoria vital. Pero que Bach, con el puesto de Cantor, que debía defender tanto como su buen nombre, pusiera música a estas efusiones apasionadas de Apolo por Jacinto es extraordinariamente llamativo, por muy guapo que fuera Jacinto y por muy dios que fuera Apolo.

Alguien podría recordar que años más tarde Mozart compuso una pequeña opera llamada “Apolo y Jacinto” con libreto del padre benedictino Rufinus Widl. Sin embargo, en este caso, el buen sacerdote altera la mitología tradicional e introduce el personaje de Melia, supuesta hermana de Jacinto que pasa a ser el objeto amoroso del dios. Widl no es Picander, pero la sociedad del tiempo no era muy distinta en ambos casos, por eso sorprende la diferencia.

El caso es que el escándalo parece que, afortunadamente, no se produce y la obra se presenta al menos tres veces en vida de Bach. Que se sepa sin intervención censora. Frank Schrader considera a esta pieza de Apolo la primera aria homoerótica de la historia de la música occidental. Quizá la solución del misterio reside en el prestigio que los temas mitológicos disfrutaban en el siglo XVIII y que responde en parte a la influencia de la ópera en aquel tiempo. Pudiera ser que la sociedad burguesa de la próspera Leipzig hubiera olvidado ya el caso de Johann Rosenmüller[3] que tuvo lugar 75 años antes. Este maestro de coro era y es considerado un músico de grandes dotes no inferior a Buxtehude o Pachelbel. Habia cantado de niño bajo la tutela musical de Tobías Michael, Cantor de Santo Tomás. Por sus muchos méritos fue nombrado asistente del citado cantor en 1642 y ocho años más tarde primer ayudante. Su carrera sigue imparable cuando se le nombra en 1651 organista de la iglesia de San Nicolás. Sustituye a su maestro enfermo en 1653 prometiéndole las autoridades municipales que le sustituiría como Cantor. Esta carrera se trunca cuando en 1655 es arrestado por estupro cometido con los chicos de Santo Tomás. Fue lo suficientemente hábil para escapar de la cárcel huyendo a Hamburgo según se dice aunque no hay apoyo documental de ello. Sea como fuere, aparece en Venecia en 1658 tocando la trompeta en la orquesta de San Marcos y componiendo para esta iglesia. El escandalo en Leipzig fue enorme, pues había implicados unos cuantos niños. Ni que decir tiene que a Rosenmüller no se le pasa por la imaginación volver por Leipzig.

¿Tuvo conocimiento Bach de estos hechos? Sin duda. Numerosos datos nos llevan a pensar que Bach conocía bien la vida de este maestro y, sobre todo, su obra, que tenía en gran estima. En todo caso, sacar a relucir este tema en aquel tiempo no parece que pueda considerarse una reivindicación de la figura de Rosenmüller llamando la atención sobre el derecho de los seres superiores de amar a los inferiores cuando éstos son bellos. Sin embargo, como quiera que se planteara el estreno de esta cantata, seguro que a más de uno debió venirle a la cabeza el affaire Rosenmüller.

El punto interesante es que el tema no aparece en el aria de Pan, lo cual hubiera sido asociado quizá a actitudes sexuales de una cierta procacidad. Cuando aparece en el aria de Febo con un ropaje muy poético puede querer decir que los mortales no son quienes para juzgar los amores ni ningún otro asunto concerniente a los dioses. Por muy chocante que nos pueda parecer los hechos de los dioses no son juzgables por los mortales. pero veamos el carácter del aria de Pan:

Aria de Pan. La diversión y la música

Como se ve, no hay un derroche de lirismo en esta aria, pero sí toda una declaración doctrinal coherente con el personaje.

En los números finales, aria de Mercurio y recitativo de Momus, se hace alusión a la ignorancia que siempre es atrevida pues aquí quien más y quien menos opina de todo, sepa o no. La ignorancia lleva al desastre según Mercurio pues aquel torpe no perito que se atreve a ponerse al timón de una nave la llevará al naufragio con el escándalo correspondiente. Todo aquel que se atreva a juzgar de lo que no entiende es un pobre Midas que sólo merece convertirse en asno, animal que se deja oir por la cuerda cuando Midas da a conocer su veredicto en favor de Pan, es el aria de tenor que en los compases 110, 137 y 143 imita convincentemente el rebuzno innoble del borrico.

Ved el renglón superior

Aria de Midas. La docta ignorancia

Bach es duro con el ignorante. La ignorancia se consideraba un mal grave en aquel ilustrado XVIII. Deja claro que Midas merece sus orejas de burro. Ha de llegar el siglo XIX y el romanticismo para que se reivindique la música popular y ha de llegar el siglo XX para que Lluis Llach nos diga con toda franqueza y sin complejo ninguno que él, para la música, tiene orejas de burro (Oído hace tiempo en una entrevista radiofónica en Radio Nacional). Para el catalán la excelencia de la oreja de este vilipendiado animal reside en la facilidad que tiene para cambiar la orientación del pabellón auditivo. Con esto nos quiere decir el gran Llach que escucha todo tipo de música. Que muchas músicas le interesan, del flamenco al oratorio barroco y de la Santa Espina al jazz.

El coro vuelve en el número final cantando la moraleja final.

Coro final. Hable el necio, pues no puede dañarnos

¿Tienen todavía sentido este tipo de competiciones entre músicas distintas? Bach lo tiene clarísimo, pero ¿Y nosotros?. Nosotros lo tenemos más difícil. Bach no se tuvo que enfrentar a un panorama donde conviven la música culta innaccesible al gran público por su atonalidad, la música comercial, los Dj, los virtuosos, las músicas de fusión, la pasión por la txalaparta, los grandes violines propiedad de bancos y guardados en cajas fuertes, el fenómeno indie, las grandes orquestas, la adoración por Pavarotti y por Eminen, el rock, el acid jazz, los pianos preparados, la música para cine, las mesas de mezclas y las cajas de ritmos, el enorme camión que necesita la Filarmónica de Berlin para sus giras y las decenas de ellos que necesitan los Rolling Stones, la FNAC y Spotify…

¿Sólo había sucesores de Midas en la enorme cola que había el día 29 de noviembre de 2011 en el Corte Inglés para conseguir un CD firmado por Sergio Dalma?, ¿Qué pasó el 30 de junio de 2008 cuando el Coro Monteverdi con Gardiner a la cabeza ofreció un concierto gratuito en una catedral de Toledo prácticamente vacía?, ¿Dónde estaban los seguidores de Apolo?.

La complejidad actual es enorme, pero el asunto sigue ahí. ¿Está Apolo acorralado?, ¿Ha corrompido el mercado el mundo musical? ¿Tiene Apolo el prestigio y Pan el éxito y el dinero? ¿Está la SGAE con Pan o con Apolo? ¿Por qué suena Pan en los ascensores y Apolo en los auriculares telefónicos cuando llamamos a un organismo? El problema es atreverse a opinar. Lector, ¿Tu qué dices? ¿Por dónde empezamos?

Discografía:

Bach: Secular Cantatas – The Contest Between Phoebus and Pan, BWV 201 (Edition Bachakademie Vol 61) /Rilling by Helmuth Rilling, Stuttgart Bach Collegium and Stuttgart Gächinger Kantorei (Audio CD – 1999)

Bach – Cantata, BWV 201 – Vladimir Ziva(CD) by The Moscow Conservatoire Chamber Orchestra, Johann Sebastian Bach and Vladimir Ziva (Audio CD)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 1999)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 2002) – Original recording reissued

Bach: Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, Reinhard Goebel, Ex Tempore, Cologne Musica Antiqua and Dorothea Röschmann (Audio CD – 1999) Disponible en Spotify

Segovia es una ciudad terriblemente hermosa

Segovia es una ciudad terriblemente hermosa que te invade con su color terracota desde la lejanía. Sus hermosas calles empedradas y los monumentos históricos que te asaltan en cada esquina conforman un paisaje propicio para el estudio y la reflexión. Su legendario acueducto, cuya edad se pierde en el tiempo, te da la bienvenida desde lo lejos con su imponente estructura. Y en esta ciudad he tenido el honor de formar parte del cuerpo de profesores que asistió desde diversas partes de la geografía peninsular para dictar clases en el XV Curso de Canto Coral, Técnica Vocal y Dirección Coral que organiza la Coral Ágora, de esta ciudad, patrocinado por la Fundación Don Juan de Borbón, todos bajo la dirección general de María Luisa Martín Antón. De igual modo, es altamente satisfactoria la convocatoria que produce este seminario, quinceañero por demás, en virtud de la cantidad de asistentes que concurren desde muchos rincones de España y de algunos otros lugares. Johan Duick, Albert Alcaraz y este servidor, conformamos el profesorado de Dirección Coral; Basilio Astúlez, David Azurza y Esther Bonal, Dirección de Coros Infantiles; Margarida Lladó y Sara Matarranz, junto a  Basilio, David y Esther, impartieron Técnica Vocal y Canto Solista. También concurrió Francisco Hernández como pianista acompañante. El entusiasmo y la camaradería que se respiraban desde la primera hora de la mañana hasta la última de la tarde fueron contagiosas e hicieron presagiar buenos resultados al final del curso. En un calendario que discurrió del 23 al 30 de agosto, y en un horario que iba desde las diez de la mañana hasta las ocho y media de la noche, se impartieron las clases en los distintos salones del Conservatorio Profesional de Música de Segovia, institución que alberga el desarrollo del Curso. Me tocó la responsabilidad de impartir clases a los Niveles I y III de Técnica de Dirección Coral con un nutrido grupo de alumnos ávidos de aprender y mejorar sus habilidades como directores corales. También tuve la tarea de compartir y montar el programa de Canto Coral Común con Albert Alcaraz y Johan Duick. Esta actividad culminaba las actividades diarias al final de la tarde, a la cual asistían todos los participantes de los diferentes cursos.

La noche del 30 de agosto, en la iglesia San Juan de Los Caballeros, recinto medieval de inconmensurable belleza arquitectónica y de envidiable acústica, se dio clausura al Curso con un emotivo e inolvidable concierto, donde se pudo dar muestra de toda la actividad realizada durante la semana: Canto solista, Taller Masculino, Taller Femenino, Dirección Nivel II, Dirección Nivel III, Canto Coral Escolanía y, finalmente, Canto Coral Común. Tres alumnos del Nivel III dirigieron las siguientes obras: Aitor Olivares García, Agnus Dei [Missa a 4v] de William Byrd; Francisco Ruiz Montes, El pescador de anclas, de Modesta Bor; y Gabriel de Frutos Martínez, Encuentro, de un servidor. Con un coro de aproximadamente ciento veinte voces para el Canto Coral Común, Albert Alcaraz condujo Agnus Dei: Phoenix, de Ola Gjeilo. Yo dirigí Has crecido en la tarde como la lluvia, de mi autoría, y Entre el espanto y la ternura, de Beatriz Corona, y Johan Duick dirigió Ave Maria, para doble coro, del genio abulense Tomás Luis de Victoria, de quien se conmemoran cuatrocientos años de su desaparición. [vídeos más abajo]

El Curso de Canto Coral, Técnica Vocal y Dirección Coral de Segovia es un espacio referencial y un punto de encuentro de vital importancia para el mundo coral ibérico. Un espacio para el diálogo y el intercambio de experiencias y de conocimientos; para compartir  y conocer nuevas realidades y para fomentar y cimentar relaciones nutritivas y enriquecedoras. La Niña Bonita, como bien diría María Luisa Martín Antón en la presentación del Curso, celebrando que éste cumplía ya quince años. De Segovia no sólo me llevo la satisfacción y la fructífera experiencia de haber participado como docente de este importante evento sino también un sinfín de nuevos, inolvidables y entrañables amigos.

¡Larga y saludable vida al Curso de Canto Coral, Técnica Vocal y Dirección Coral de Segovia!

César Alejandro Carrillo

Aitor Olivares García, del Nivel III, dirige Agnus Dei [Missa a 4v] de William Byrd

Francisco Ruiz Montes, del Nivel III, dirige El pescador de anclas, de Modesta Bor

Gabriel de Frutos Martínez, del Nivel III, dirige Encuentro, de César Alejandro Carrillo

Canto común: Albert Alcaraz dirige Agnus Dei: Phoenix, de Ola Gjeilo

Canto común: César Alejandro Carrillo dirige Has crecido en la tarde como la lluvia, de su autoría

Canto común: César Alejandro Carrillo dirige Entre el espanto y la ternura, de Beatriz Corona

Canto común: Johan Duick dirige Ave Maria [doble coro], de Tomás Luis de Victoria

[Para ver otros vídeos del concierto visita julianpds en YouTube]

Los días 29, 30, 31 y 1, el 43 Certamen Coral, en el que compiten 19 grupos procedentes de 11 países: 8 Coros Mixtos (entre 20 y 40 cantores), en las modalidades de Folklore y Polifonía; 5 Grupos Vocales (entre 4 y 16 cantores), en las modalidades de Música Sacra y Música Profana; y 6 coros infantiles. El corazón dividido entre Landarbaso Abesbatza de Iñaki Tolaretxipi y El León de Oro de Marco García de Paz… ¡Qué espectáculo vais a darnos!

El día 5, el 23 Gran Premio Europeo de Canto Coral. Donde KUP Taldea de Gabriel Baltés representará al certamen de Tours, Francia,  por ser los ganadores absolutos en la edición del 2010. ¡¡Aupa KUP!!

Y además, el regalo del concierto homenaje a Tomás Luis de Victoria del Grupo Vocal KEA de Enrique Azurza, el 4 de Noviembre en la Iglesia de Santa Clara.

Preguntas:

1ª serie de preguntas.- ¿Quién conoce a Franz Schmidt?, ¿Quién ha oído el Libro de los siete sellos? ¿Quién oyó algo sobre su increíble capacidad musical y su extensa obra? Quienes le conocieron nos hablarán de él en este artículo.

2ª serie de preguntas.- ¿Cuál será la razón que provoca que en un momento de la historia se concentren en un solo lugar muchos científicos o artistas de primerísimo nivel? Recordad la Atenas de Platon, Sócrates, Aristóteles etc. Viena conoce dos momentos musicalmente sublimes: La Viena de Mozart, Haydn, Schubert, Beethoven… y la Viena de Mahler, Strauss, Schönberg, Bruckner, Berg… y… Schmidt.

Los grandes siempre son oscurecidos por los gigantes. Sin embargo vivimos un momento de repaso de la historia y aquí aparece nuestro hombre. Juzgue el lector si no merece la pena recordarle.

Que hablen quienes le conocieron:

Oswald Kabasta, 1896 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en enero de 1946. Austria:

Les diré, según me piden, que efectivamente me llamo Oswald Kabasta. Soy austríaco y me dediqué siempre a la música. Como quizá sepan ya, dirigí desde 1931 la Orquesta Sinfónica de Viena y desde 1938 la Orquesta Filarmónica de Munich, lo cual ha sido, por lo visto, mi mayor pecado ya que por eso estoy hoy en esta situación desesperada.

Se me ha acusado de aprovecharme del exilio de tantos directores de orquesta excepcionales, como si yo no tuviera mis propios méritos. Me enorgullezco de haber pertenecido a esa generación portentosa de directores y no puedo decir otra cosa. Ahora en esta Alemania en ruinas es fácil acusar a unos y a otros. Siempre apoyé al partido nacional-socialista alemán y sentí siempre gran admiración por el Führer, todo el mundo lo sabe. Pero como cualquiera en mi caso, no podía suponer que nuestros dirigentes fueran tan ineptos y que surgieran tantos traidores. No todo fue bueno. Nunca me pareció del todo bien tanta persecución de los judios, pero es cierto que nunca me opuse. La verdad es que llegué a creer que eran culpables de muchos males, pero, ¡cómo negarlo!, se cometieron excesos.

Ahora se persigue a personas honradas por el mero hecho de creer en unas ideas. Yo no he perjudicado a nadie y no soy el único al que señalan como no apto para la dirección musical por motivos políticos. Me pregunto que será de Karajan, miembro señalado del partido nazi austríaco mucho antes de la anexión al Reich. No sé… quizá le salve la bronca que tuvo con Hitler por el fiasco aquel de Los Maestros Cantores de Nürenberg ante el rey de Yugoslavia. También me pregunto qué será de Fürtwangler que dirigía en el cumpleaños de Adolf Hitler, o del doctor Karl Böhm que saludaba brazo en alto y se quejaba de la cantidad de músicos judíos en las orquestas. ¿Se nos prohibirá a todos dirigir nunca más? No lo puedo creer. Volverán Kleiber, Szell, Krips, Walter, Busch, Jochum, Tintner, Klemperer y otros como héroes mientras a los demás se nos arrrumba como apestados, quitándonos la razón de vivir. En fin, en realidad da igual, las ciudades con sus teatros de ópera y sus salas de concierto están destruidas y tantos músicos han muerto que parecería que todo esto que configuró la cultura del pueblo alemán ha desaparecido para siempre bajo las bombas aliadas.

Pero basta de hablar de mí y de toda esta pesadilla. Quieren ustedes que hable de mi maestro y eso haré.

Mi maestro se llamaba Franz Schmidt y fue un músico excepcional, como ya es muy difícil serlo porque los tiempos han cambiado mucho. Fíjense, aprendió de niño a tocar el piano con su madre, María Ravasz, una pianista húngara que fue alumna de Liszt. Se empapó de toda la teoría musical con su hermano Felizian, gran organista. Eran tales sus dotes, que su familia se las ingenió para que estudiara piano nada menos que con el gran Theodor Leschetizky, pero no se llevaron bien. Mi maestro se molesto mucho cuando Leschetizky le dijo que llamándose Schmidt no llegaría a ninguna parte en el mundo de la música. Desde ese momento abandonó toda tentación de adoptar el nombre materno de Ravasz. Una reacción muy suya.

Vino a Viena a estudiar música con los mejores: Composición y contrapunto con Fuchs y Bruckner y cello con Ferdinand Hellmesberger. ¿Qué le parece? Eso podía hacerse en la Viena de finales de siglo, ahora ya no sé dónde se podrá hacer. Pueden pasar cientos de años hasta que en algún lugar del mundo suceda algo parecido.

Joseph Marx, 1882. Imperio Austrohungaro (Austria)
Declaraciones en febrero de 1952. Austria

¡Claro que conocí a Schmidt! En aquella Viena de entonces lo conocía todo el mundo. Siempre admiré su maestría en el piano y el cello, que como usted sabrá, son también mis instrumentos. Alcanzó la excelencia en ellos y también en el órgano. ¿Sabía usted que fue cello en la Sinfónica de Viena y que cuando dirigía Mahler, le ponía de primer cello con el enfado consiguiente del titular? Pobre Buxbaum, no se lo tomaba nada bien. Aunque, no crea, Mahler tampoco era su mentor, de hecho, no hizo nada por él en su faceta de compositor. No sé si no quería competidores o si no valoraba su genio. El caso es que nunca movió un dedo por él.

En resumen, Schmidt era un sujeto muy singular, un genio musical incomparable. Explicar la razón por la que no tiene hoy el reconocimiento que merece este hombre es más difícil.

Como usted ha insinuado, a ambos se nos ha colgado un par de sambenitos muy desagradables. Se ha dicho que si que éramos unos nazis por no emigrar al llegar el nacional-socialismo al poder, que si que pertenecíamos a un postromanticismo conservador y caduco… en fin. Una serie de circunstancias deagraciadas que él, pese a todo, no ha tenido que sufrir hasta las heces porque murió unos pocos meses antes de empezar la guerra, antes de que aquel mundo se viniera abajo.

Y todo esto es interesante, entre otras cosas, porque su última obra estrenada fue un aviso para todos nosotros, nada menos que El Libro de los siete sellos. Una obra sobrecogedora que avisa del fin del mundo.

Siempre me viene a la memoria que cuando la radio anunció el comienzo de la invasión de Polonia, un sentimiento de angustia y temor se apoderó de todo el mundo. La gente iba silenciosa por la calle y nadie quería comentar nada al respecto. Yo me acordé de Schmidt y de su libro, algo así como si se abrieran los primeros sellos liberando a los cuatro jinetes del Apocalipsis (suspira). Da angustia recordarlo.

Georg Tintner, 1917. Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en abril de 1988, Australia

Mire, no fastidie, ahora resulta que soy yo solo el que opina que Schmidt era un nazi. Yo me remito a lo que ya dije poco despues de la guerra. Yo le vi levantar el brazo a la romana en el estreno de su Libro de los siete sellos. Así saludaban esos asesinos ¿o no?. Que no fuera señalando judíos por la calle no le excusa del pecado generalizado de tantos austríacos y alemanes que con su simpatía inicial por el régimen, facilitaron lo que vino luego. Muchos dijeron que no podían imaginarse lo que vendría después, que no sabían, que no podían ni imaginar…, pero mire usted, yo, como tantos otros, me tuve que marchar de aquel paraiso musical y a nadie parecía importarle, ni eso ni tanta persecución de gente inocente, por no hablar de la desgracia, muerte y destrucción que tuvo lugar entonces.

Tampoco quiero extenderme mucho en esto, Schmidt ya no está para defenderse y no vió el desastre final. Me pregunto qué hubiera pensado cuando tres años después de su muerte los nazis asesinaron a su mujer, encerrada en un manicomio, aplicándole la ley de eutanasia de la que estaban tan ufanos esos malnacidos.

Pero, ya que insiste, le diré más cosas de aquel día de estreno. Fui porque me interesaba mucho lo que prometía ser un acontecimiento en la música coral que tanto me interesaba. Yo mismo pertenecí a los Niños Cantores de Viena. Me parece que cantaban aquel día Dermota y Rokita y no recuerdo quien más, la orquesta la dirigía Oswald Kabasta, muy amigo de Schmidt. Ese sí que era un nazi convencido. Después de la guerra le vino su némesis. Los rusos le prohibieron dirigir y se suicidó. Un poco de dignidad le quedó al final. Otros no pueden decir lo mismo. Amén.

Paul Wittgenstein, 1887 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en noviembre 1960, Estados Unidos.

Las guerras siempre traen desgracias de todo género. Para mí y para mi familia las dos guerras mundiales fueron un desastre. Es conocido que mi familia fue inmensamente rica por los negocios de mi padre y que, por los ancestros judíos, los nazis se apoderaron de la fortuna familiar. Afortunadamente, buena parte estaba invertida en el exterior y no nos quedamos en la calle. Mi hermano Ludwig, tan filósofo, renunció desde su residencia en Cambridge a su parte de la herencia y eso me ha permitido una existencia muy holgada.

En los tiempos dorados de la familia recibíamos a los músicos más importantes de la época. En nuestra añorada casa de la Allegasse había un ambiente musical riquísimo, especialmente gracias a mi madre. Yo empecé muy joven a tocar el piano y, fíjese, pude tocar duos en los dos estupendos Bösendorfer que teníamos en la sala de música del primer piso con Richard Strauss, con Franz Schmidt o con Mahler que eran asiduos en sus visitas. Mi carrera de concertista iba muy bien cuando en el catorce empezó la guerra y tuve que alistarme. En Polonia fui herido en una acción de guerra y hecho prisionero por los rusos. El caso es que me amputaron mi brazo derecho y, bueno, se acabó la guerra para mi y quizá esto me salvó la vida.

De vuelta a Viena y a la paz decidí seguir mi carrera de concertista de piano con solo la mano izquierda. Como el dinero familiar me lo permitía, encargué piezas para mano izquierda. Conseguí muchas y muy buenas. El concierto que Ravel me escribió se hizo muy famoso, pero conseguí otras obras excelentes como las de Hindemith, Britten, Strauss, etc. De todas, algunas de mis favoritas siempre fueron las de Schmidt: un quinteto para clarinete con piano que escribió justo antes de su muerte en 1939. Nunca olvidaré que dejó todo lo que estaba haciendo para escribirme la pieza. Ya me había escrito otras cosas: otro quinteto, unas variaciones sobre un  tema de Beethoven, un concierto de piano…

Una gran persona, con genio difícil, eso sí. Pero es que fue un hombre que sufrió lo indecible en su vida, tenía una salud malísima, su mujer sufrió una enfermedad mental profunda y su hija murió de parto. Una serie de desgracias que le hundieron bastante, pero siempre sacaba fuerzas para continuar.

(Hace un gesto con la mano) Ya se lo que me va a preguntar y le contesto que no. Schmidt no era un nazi ni mucho menos. Era, politicamente hablando, de una ingenuidad asombrosa. Además no se puede ser nazi con tantos amigos judíos a los que apoyaba tanto. Hay quien asegura que le vió saludar brazo en alto en algún concierto, puede que fuera en El Libro de los siete sellos. No sé… puede ser… le dirían que tenía que hacerlo y lo haría. Si esto es cierto, que no lo sé, no creo que fuera consciente de lo que hacía.

Herbert von Karajan, 1908 Imperio Austrohungaro (Austria)
Carta fechada en mayo de 1975, Alemania

Estimado señor.

A causa de lo apretado de mi agenda profesional me es imposible mantener una entrevista con usted, por ello, y en atención al prestigioso medio para el que usted trabaja, dicto esta carta a mi secretaria que espero conteste a lo que usted quiere saber.

Recuerdo perfectamente al personaje, este Schmidt al que usted se refiere. Mi relación con él no fue precisamente buena. Su perspicacia musical le llevó a decirme en una ocasión que yo no llegaría a nada en el mundo de la dirección. Respecto a si por eso no he dirigido sus obras le diré que alguna cosa sí que he dirigido e incluso grabado. Opino que era mejor instrumentista que compositor, su ópera Nôtre Dame, su cuarta sinfonía y su Libro de los siete sellos son obras dignas de aprecio, pero el resto no tiene tanto interés para mi. Yo, como es sabido, me he dedicado más a Strauss y a otros que me parecen mucho más interesantes de entre los autores de su generación. Además, en su época, y cuando yo comenzaba, él tenía ya su director incondicional que era Oswald Kabasta. Muy capaz, un gran intérprete de Bruckner. El pobre tuvo un trágico fin.

Sobre otros asuntos que usted solicita no haré comentarios como tengo como norma. Siempre me atengo al ámbito estrictamente musical.

Un atento saludo.

Oskar Adler, 1875 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en enero de 1953, Inglaterra.

Mis años de Viena fueron los mejores de mi vida. Era un mundo maravilloso si lo que te gustaba era la música. Los músicos que entonces encontrabas por la calle son ahora clásicos y fui buen amigo de algunos, sobre todo de Arnold Schönberg y de Franz Schmidt. Dos personalidades muy distintas. Ellos se respetaban mucho y, en cierta forma, se admiraban. Aunque Schmidt nunca adoptó la atonalidad, ni la apoyaba especialmente. Pero, hay que decir que tampoco fue militante contra ella.

Yo tuve un cuarteto de cuerda de bastante prestigio y durante años Schmidt se encargó del cello. Era el mejor cellista que yo he conocido. Tenía ese espíritu muy de los capricornio, no sé si me entiende usted, como transmitiendo una melancolía profunda, como dando a entender una vida interior que encerrara una gran energía. Es que, debe usted saber, que estar bajo la influencia de Saturno marca mucho.

Una de las mejores decisiones que tomó en su vida fue emprender un gran Oratorio sobre el Apocalipsis. Lo llamó El Libro de los siete sellos y es magnífico ¿Lo conoce usted? ¡Vaya un aviso! Me refiero a lo que vino después: el mayor apocalipsis de la historia ¿Usted cree en las casualidades?

Pues bien, Schmidt nunca había emprendido una empresa de estas características, ya era algo mayor y estaba fatal de salud, había nacido en 1874 y estamos hablando de 1935. Creo que la idea se la dio Kabasta. Pensaba que el tema católico en una gran obra coral tendría buena acogida en Austria y así fue. Qué duda cabe.

Anton Dermota, 1910 Imperio Austrohungaro (Eslovenia).
Declaraciones en enero de 1989 Austria

No sabe cómo le agradezco la oportunidad de hablar sobre Franz Schmidt. Cuando yo vine a estudiar canto a Viena con Marie Radó, Schmidt era ya un puntal en la Viena musical de entonces, sobre todo en el orden pedagógico. Cuando llego a esta ciudad maravillosa, él estaba en la Academia Imperial de Música donde era profesor desde hacía años y donde llegó a ser un director extraordinariamente respetado. Escribía música para todo el mundo y llegó a estrenar dos óperas, aunque no fueron del agrado del público. Yo tuve el inmenso honor de cantar en el estreno de El Libro de los siete sellos, creo que fue en 1937. Me acuerdo porque yo debuté en Viena el año anterior cantando Tamino de la mano de Bruno Walter.

El Libro de los siete sellos es una obra monumental, realmente de dimensiones enormes. La dirigió en el estreno un director importante entonces: Oswald Kabasta e hizo una interpretación realmente magistral. Me acompañaron entonces mi colega tenor Rudolf Gerlach, la soprano Erika Rokyta, la contralto Enid Szantho, el bajo Josef von Manowarda y un magnífico Franz Schütz al órgano. La orquesta era la Sinfónica de Viena y la dificilísima parte coral estaba a cargo del Sigverein de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. Fíjese si me acuerdo. Luego, después de la guerra he tenido la oportunidad de volver a cantar El Libro con mi colega Fritz Wunderlich y por ahí debe de haber una grabación en directo desde Salzburgo a finales de los cincuenta.

La obra se divide en varias secciones. Ya sabe que está basada en el Apocalipsis de San Juan y que sigue bastante fielmente el texto. Esto hace que la obra sea muy original porque nunca se había tratado el Libro del Apocalipsis con tanta extensión y, a la vez, entronca con la tradición germánica de los oratorios y pasiones de Bach o Telemann o románticos como los de Mendelssohn.

En el prólogo, San Juan da la bienvenida a los creyentes. Para este papel Schmidt quería un tenor heroico, wagneriano. Schmidt estaba en esta tradición wagneriana aunque con su buen tinte de Bruckner y de Reger, incluso en lo de escribirse él mismo el libretto.

Después de la bienvenida, el mismísimo Dios en la voz de un bajo a lo Wotan dice que Él es el alfa y la omega. San Juan nos cuenta la visión que le fue dada con lo de los veinticuatro ancianos, los siete espíritus, el mar de cristal, etc. Los ángeles preguntan quién será digno de abrir el Libro de los siete sellos. San Juan se desespera pues no ve que nadie sea digno, hasta que aparece el Cordero que lo toma siendo entonces alabado por el coro.

La primera parte es larga y desarrolla la apertura de los seis primeros sellos, cada uno de ellos nos proporciona unas imágenes a veces magníficas y, a veces aterradoras. La sección continua alternando secciones de órgano, de orquesta de solistas y de coro.

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La segunda parte empieza con un solo de órgano realmente de difícil ejecución y sigue con la apertura del séptimo sello que conlleva la aparición de la mujer embarazada y el nacimiento, el combate de Miguel con el Dragón y las siete trompetas. Van sonando una a una las trompetas hasta llegar al Juicio Final. Aquí hay una fuga muy a lo Reger de lo mejor que pueda encontrarse y tras lo de El Libro de la Vida el coro entona un Aleluya colosal, uno de los mejores jamás escritos. Mucha gente cree que es de lo mejor de la obra. Después, San Juan vuelve a declarar que todo ha sido una visión que le ha sido revelada. Acaba con un canto gregoriano y un amen.

He querido presumir de memoria, pero me lo he tenido que repasar un poco, vaya, en síntesis es así más o menos la obra. Una maravilla.

Lo que no debe usted hacer es pedirme que le cante nada del oratorio, tenga piedad. (Se ríe)

Oswald Kabasta, 1896 Imperio Austrohungaro (Austria).
Enero de 1946. Austria:

La composición de El Libro de los siete sellos fue algo intenso. Franz Schmidt tardó dos años en los que estuvo dedicado febrilmente en cuerpo y alma. No todo el mundo lo sabe, pero tuvo un ataque al corazón a la mitad del trabajo, tuvo que descansar una temporada. Lo acabó el 23 de febrero de 1937 en su casa de Perchtoldsdorf. Creo que notaba que no le quedaba mucho tiempo y estaba con la angustia de pensar que no lo iba a poder terminar. Afortunadamente lo acabó con bien y tuvimos que esperar un año para poder estrenar. Es una obra de muy difícil ejecución. Hacía honor a la fama que Schmidt se había labrado de escribir obras muy exigentes para los intérpretes. En su obra para piano u órgano y camerística pasaba igual. Escribió para Rosé y su cuarteto y lo mismo para el cuarteto de Oskar Adler donde él mismo tocaba el cello. Adler lo dijo en alguna ocasión: Estas obras de Schmidt no son para que las toque cualquiera. Supongo que atribuiría esta tendencia a alguna causa sobrenatural o relacionada con la influencia de las estrellas. Adler siempre estaba con esas cosas.

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El estreno de El Libro de los siete sellos fue para mí una satisfación y un honor grandísimos. Además, todos estuvieron muy inspirados aquel día glorioso, la orquesta, el coro, los cantantes… todos sin excepción.

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Me hubiera gustado estrenar otro oratorio que estaba escribiendo. Era un encargo patriótico de las autoridades, se iba a llamar El resurgir de Alemania. Schmidt, sin embargo no lograba entusiasmarse con la revitalización que se estaba produciendo en todo el Reich alemán. Se hacía el remolón y lo abandonó para escribir un quinteto de clarinete con piano para Paul Wittgenstein, que sólo tenía el brazo izquierdo y además era judío. Como le digo, Schmidt era un sujeto admirable, pero tenía estas cosas. No se daba cuenta de que se metía en problemas. De nada le valió, la gente cree que fue un nacionalsocialista convencido. Todo el mundo acusa a todo el mundo (calla un momento). La gente es imbécil (se sumerge en sus propios pensamientos).

Joseph Marx, 1882. Imperio Austrohungaro (Austria)
Febrero de 1952. Austria

Me ha unido siempre a Schmidt el amor por nuestra tierra. En mis canciones siempre he intentado asumir una tradición, pero desarrollándola para hacerla avanzar tal y como hicieron los grandes maestros que nos precedieron. Teníamos nuestras ideas y las defendíamos. No nos gustaba el dodecafonismo, aunque creíamos que sólo en Viena podía surgir una iniciativa tan sorprendente y rompedora. Desde luego nos hizo pensar mucho a todos. Schönberg decía que se sentía como un avanzado a su tiempo. Aseguraba que sus melodías dodecafónicas las acabaría silbando la gente por la calle como si fueran La donna é mobile, se lo creía y se lo sigue creyendo. Schönberg es increíble. Yo siempre he tenido un gran interés en esto y he hecho, modestamente, mis estudios científicos (Los tengo publicados, ya le haré llegar un ejemplar) y he llegado a la conclusión de que la tonalidad es algo correlativo e inseparable de la forma humana de percibir los sonidos. En muchas culturas he encontrado el poder de la tríada. No se puede escapar a ese poder. Es imposible.

Schmidt opinaba igual. Él quedará como el que quizá mejor desarrolló la herencia de Brahms y Bruckner con esa deliciosa atmósfera húngara que le daba a tantas obras. Él era húngaro de nacimiento. Su madre lo era y su padre era hijo de húngara, nació en un lugar extraño llamado Pozsony en la antigua Hungría del imperio, después pasó a llamarse con su nombre alemán, o sea Pressburg, y finalmente acabaría siendo la capital de Eslovaquia con el nombre de Bratislava, que es el que ahora conoce todo el mundo. Esto resume un poco lo que era él: una mezcla de todo lo que fue el Imperio Austro-húngaro. Escuche el Aleluya de su Libro de los siete sellos. ¿Puede haber algo más húngaro?  A Liszt le hubiera gustado que fuera suyo. Estoy seguro.

Es una pena que Schmidt y su obra estén tan olvidados fuera de aquí. El caso es que casi mejor que su vida acabara entonces. No asistió a la destrucción de un mundo que era el suyo, ni se enteró de la funesta muerte de su mujer, una pobre enferma mental.

Las palabras se las lleva el viento pero los hechos fueron, son y serán reales. El hablar también es un hecho. Sin embargo, en este escrito es lo único ficticio. Aunque, ¡Atención! tampoco se puede asegurar que los personajes de esta historia no dijeran lo aquí expuesto en alguna ocasión.

Afortunadamente y pasado el tiempo, que todo lo vuelve relativo, podemos decir que Franz Schmidt (Pozsony- Presburgo- Bratislava 1874 – Viena 1939) está en camino de estar más que rehabilitado y apreciado. Una serie de directores como Neeme Järvi,  Nicolás Harnoncourt, Franz Welser-Möst y Vassily Sinaisky han grabado mucho de su obra incluida este monumento cumbre de la música coral del siglo XX que es El Libro de los siete sellos.

Juan de Dios Tallo

• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln [Hybrid SACD] .- F. Schmidt, Kristjan Jarvi, Tonkunstler Orchester and Wiener Singverein (Audio CD - 2008).
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln .- Dir. Franz Welser-Möst, Bavarian Radio Symphony Orchestra, Sinfonie-Orchester des Bayersichen Rundfunks and Friedemann Winklhofer (Audio CD - 2004), Disponible en SPOTIFY.
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Dir. Dimitri Mitropoulos, Wiener Philharmoniker, Hilde Guden and Ira Malaniuk (Audio CD - 1995)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- (2 CDs) (Orfeo), Peter Schreier, Robert Holl, Sylvia Greenberg and Carolyn Watkinson (Audio CD - 1987)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- (Live Recordings, Salzburg Festival 1959) (2 CD Box) (Melodram), Dir. Dmitri Mitropoulos, Anton Dermota, Walter Berry and Hilde Guden
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Niederösterreichisches Tonkünstlerorchester, Rudolf Scholz, Margarita Kyriaki and Thomas Moser (Audio CD - 1995)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Dir. Nikolaus Harnoncourt, Kurt Streit (Tenor), Dorothea Röschmann (Soprano) and Marjana Lipovsek (Contralto) (Audio CD)

El Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM), unidad del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), ha recogido las actividades que antes englobaban el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), el Centro Nacional de las Músicas Históricas de León y la programación propia del Auditorio Nacional de Música, configurando una propuesta general que desarrolla y amplía esos límites sonoros.

Entre sus cometidos fundamentales están el fomentar y difundir la música contemporánea española; recuperar, poner en valor y difundir las músicas históricas, en cualquiera de sus estilos, así como atender a otros repertorios no habituales de la música clásica y de la tradición popular culta, que requieran este apoyo específico para su adecuado conocimiento y difusión.

Mignon, por Juan de Dios Tallo

The daughter of enthusiasm, rapture, passion and despair, she is of the earth, but nor earthly.
Edward Dowden, hablando de Mignon.

No es preciso comprobar que cuando se habla de Cervantes, en seguida viene a la mente Don Quijote. La riqueza del personaje es tan grande que otras creaciones cervantinas quedan oscurecidas a su lado y a nadie se le viene a la mente el licenciado Vidriera o la Gitanilla. En la literatura alemana pasa algo similar, en ella, una de las principales fuentes de personajes universales es sin duda Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832). El caso es que suele estar casi siempre asociado al mito demoníaco de Fausto que ha acaparado tanto espacio en la cultura europea llegando a parecer que Goethe no hubiera escrito otra cosa. Fausto es omnipresente apareciendo en los lugares más inesperados ^[I]. Sin embargo, Werther ha quedado un tanto relegado y la humilde Mignon, a la que dedicamos este artículo, mucho más. Con todo, no conviene olvidar que, en su día, ambos tuvieron una importancia grande y una presencia muy extendida.

Si fuéramos lo suficientemente atrevidos diríamos que la música ha salvado del olvido un tanto a Werther, convertido en héroe operístico, y desde luego a Mignon.

Goethe y los personajes que piden música

Es un hecho conocido el que muchos músicos hayan acudido a los textos de este gigante de la cultura alemana para sus composiciones y que esto haya provocado tanta literatura sobre la relación de Goethe con la música. Sin embargo, éste no fue nunca un tema especialmente tratado por él, aunque es cierto que en su juventud fue autor de varios libretos de operetas. Así mismo, hemos de decir que Goethe tenía sus estudios musicales; había estudiado el cembalo y algo el violonchelo. Sus gustos acabaron siendo anticuados, pues siempre pesaron mucho sus preferencias de juventud. Digamos que su ideal musical era Mozart y que los autores románticos le resultaban más bien excesivos. Beethoven, por ejemplo, le parecía demasiado arrebatado ^[II] y no entendía que se le dedicara tanta atención.

Goethe conoció bien a muchos músicos de su época. Pudo asistir a un concierto de un Mozart de siete años en Frankfurt, fue muy amigo de Zelter y tuvo bastante relación con Mendelssohn, tuvo trato con Weber, Beethoven, Clara Wieck y con otros.

En todo caso, fue una realidad la gran curiosidad y afición de Goethe por la música y la enorme influencia que tuvo en los compositores románticos, casi siempre grandes lectores. Pues bien, Mignon cobra gran relevancia en el contexto de esta influencia por la gran cantidad de música que ha generado en una lista de nombres de primera fila encabezada por Schubert, Beethoven y Schumann. Estamos, al fin y al cabo, ante un personaje muy interesante y cuidadosamente construido que, en varias de sus apariciones estelares, canta o baila, por lo que no es extraño que acabe convertido en un puente entre literatura y música.

Presentaremos a Mignon diciendo que es un personaje secundario de una de las grandes novelas goethianas llamada Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de 1796 ^[III]. Una obra de un género en boga entonces llamado bildungroman o novela de formación. En este tipo de novelas el héroe pasa por una serie de avatares y vicisitudes que le hacen madurar, formándose moral y humanísticamente. Por ejemplo, los desengaños amorosos no llevan a Wilhelm Meister al suicidio, como en el caso del desgraciado Werther, sino que le hacen crecer como persona. No hay en esta novela un romanticismo especialmente notable, ni pretende ser una tragedia. Es cierto que la historia de la pobre Mignon sí que es más bien  trágica, pero no es una parte nuclear de la trama. Es, a la postre, otra lección de la vida más para el protagonista. Lo que sí parece cierto es que Goethe confiesa, según unos a su amigo Schiller, según otros al canciller von Müller, que la razón de haber escrito la novela fue hacer aparecer a Mignon en ella.

Se ha dicho que hay aspectos autobiográficos en el personaje de Wilhelm Meister. Digamos que Goethe se identifica a veces con él y que lo aprovecha para impartir doctrina sobre aspectos filosóficos o estéticos por su boca. Por otra parte, Mignon, está en parte inspirada en un ser real que Goethe conoció en Italia.

Las canciones de Mignon

La narración consiste en una serie de viajes que Wilhelm Meister ha de emprender. El primero de todos es un viaje de negocios que su padre le encarga para que vaya aprendiendo a manejarse en ese mundo. En cierta jornada del viaje encuentra a una modesta compañía circense que va a actuar en una población. Wilhelm ve consternado como el director del grupo maltrata a uno de sus miembros más jóvenes. Decide defender y acoger a la víctima pagando una cantidad al rufián que dirige el circo ambulante. En un primer momento, Wilhelm no está seguro de si se trata de un chico o una chica por su aspecto andrógino y su ropa de saltimbanqui. Cuando se le pregunta, declara que la llaman Mignon. Iremos descubriendo que es de origen italiano y que es una criatura de una gran pureza de sentimientos. A pesar de dejarnos adivinar que ha debido de pasar por todo tipo de abusos y violencias. Es un ser de pocas palabras por tener un tic en la boca y hablar torpemente el alemán, pero que se expresa de forma admirable a través del canto y, especialmente, de la danza. Podemos añadir que irá mostrando una salud muy precaria y ser capaz de pasión amorosa poco propia de sus pocos años. Goethe trae a la novela el pathos de la antiguedad clásica en este personaje infantil extraño y fascinante. El amor del poeta por Italia y el teatro griego conforman a esta niña que muere de amor convirtiéndose en el único episodio apasionado en esta novela tan contenida en arrebatos amorosos. La niña canta y baila, normalmente acompañada por el viejo arpista, que es otro de los miembros del grupo de músicos, actores etc. que acompaña a Wilhelm en sus andanzas y que también protagoniza muchos lieder de los autores románticos. La novela continúa con una serie de viajes de Wilhelm y sus acompañantes: se une a una compañía de teatro que quiere ir de gira con Hamlet. Sin embargo, su maduración exige de más lecciones que el teatro no puede satisfacer por lo que más viajes han de seguir…

De las canciones de Mignon y del misterioso arpista tenemos la letra, pues Goethe las deja escritas en la novela. Dos son las principales, una es la que Mignon canta a Wilhelm Kennst du das land y la otra la que canta a duo con el arpista Nur wer die Sensucht kennt.

Este poema es de los más conocidos de la lengua alemana, lo cual es mucho decir teniendo en cuenta los grandes poetas que a esta lengua han honrado a lo largo de los siglos. El hecho de que Mignon cantara esta letra en la novela ha sido suficiente razón para que los más importantes compositores le pusieran música. De esta forma, Franz Schubert, Ludwig van Beethoven o Franz Liszt han aportado su visión del Kennst du das land en lieder inolvidables. Del lied de Beethoven hay incluso versión coral.

Sabemos que quién urdió el famoso encuentro entre Beethoven y Goethe en Teplice fue la joven Bettina Brentano ^[IV], mujer clave en la cultura europea del siglo XIX. Cuentan que Bettina entra un día en los desordenados y poco ventilados aposentos de Beethoven con ánimo de conocerle. Le encuentra de espaldas improvisando al piano, le toca un hombro para avisar de su presencia y Beethoven se vuelve furioso por la interrupción. La joven se presenta como Brentano, nombre que al compositor le resulta muy familiar pues ha tratado a su hermano Franz. Beethoven se calma y le muestra en qué está trabajando, su Kennst du das land. Imaginad la emoción de Bettina. Conoce muy bien el poema y a Mignon, pues su hermano, el poeta Clemens Brentano, le dió a leer Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister tiempo atrás y quedó fascinada por el personaje.

Mignon – Kennst Du Das Land - Beethoven: Lieder und Gesange – Ann Murray

También el gran compositor de canciones del siglo XIX Hugo Wolff en su ciclo de 51 lieder sobre poemas de Goethe recurre también a estos versos. Robert Schumann compone la colección de canciones Wilhelm Meister Op. 98ª donde también hay un Kennst du das land. Hay versiones en checo, italiano, polaco, una en ruso de Tchaikovski y en francés de Gounod. Una de las más recientes es la de Alban Berg llamada Mignon de 1907.

A estas canciones habría que añadir el aria Connais-tu le pays? De la ópera “Mignon” compuesta por Ambroise Thomas que extrae la triste historia de nuestra heroína, aunque con alguna variación sobre la trama original. Esta ópera fue estrenada en 1866 y tuvo mucho éxito. Es emocionante ver el protagonismo del arpa en la obertura de esta ópera porque podemos intuir la presencia del arpista compañero de Mignon y Wilhelm. Todavía hoy hay versiones disponibles en disco y se sigue repesentando ^[V].

Mignon (Opéra-Comique en 3 Actes, 5 Tableaux  - Ambroise Thomas) Act I Ouverture – Philharmonia Orcherstra, Anotonio de Almeida

La segunda parte del primer verso, es decir, Wo die zitronen blühen, se convierte en el título de un vals de Strauss hijo de 1874. Un vals que originalmente iba a llamarse Bella Italia, pero que tomó el título definitivo como homenaje a Goethe, es el opus 364 y fue compuesto duante una gira de Strauss por Italia con la orquesta Langenbach. No lo había hecho nadie, por lo que no está mal dedicarle música de baile a esta portentosa niña llena de misterio.

Wo die Zitronen blühen, walzer op. 364, Johann Strauss II (1825-1899) Vienna Volksoper Orchestra

Sehnsucht es un concepto similar a la saudade portuguesa y suele traducirse por nostalgia o anhelo. Es una idea muy recurrente en el romanticismo alemán, quizá por eso es irresistible para los compositores de aquella época.

Schubert compuso cuatro lieder distintos (D.310, D.359, D.481 y el D.877 n.4) con esta letra, más un duo para soprano y tenor (D.877 n.1) y un coral para coro masculino a cinco voces (D.656). Schubert tuvo verdadera veneración por Goethe, prueba de ello son las setenta y cuatro ocasiones en que le pone música. Sin embargo, nunca tuvo la oportunidad de obtener de él el más mínimo reconocimiento. De hecho, el gran literato le fue en alguna ocasión bastante grosero y sólo una vez muerto Schubert tuvo alguna palabra de elogio para con él.

Beethoven compuso cuatro versiones de su Sehnsucht WoO.134 y otros casi treinta autores han puesto música a este poema, entre ellos Robert Schumann, Hugo Wolff y Fanny Mendelssohn en su idioma original, Tchaikovski en ruso y, cómo no, el inevitable Karl Friedrich Zelter, el músico oficial de la corte artística de Goethe en Weimar y gran amigo del poeta.

La muerte de Mignon

Es, al fin y al cabo, una historia de amor desgraciada la de Mignon  y Wilhelm. Éste último la adopta y siempre mantendrá hacia ella un amor entre paternal y de camaradería. Mignon, por el contrario, experimenta una evolución. Al principio, ama al Wilhelm como su salvador, amor de niña hacia el adulto admirado. Pero, la niña va creciendo y, al aparecer la Mignon mujer, su apego afectivo infantil hacia Wilhelm se convierte en verdadero amor apasionado. Éste, sin embargo no cambia en sus afectos hacia Mignon y sí hacia otros personajes femeninos que van apareciendo en la obra. Esto produce un sufrimiento enorme en nuestra heroína de forma que su débil corazón no aguanta más cuando Wilhelm decide casarse con Teresa y muere haciendo ciertos los versos de Auden:

Nada puede amarse en demasía
Pero todas las cosas pueden ser amadas
De forma equivocada.

Esta muerte merecía ser celebrada musicalmente y no hubo que esperar mucho. Antes que el citado Ambroise Thomas, Schumann tuvo la tentación de hacer una ópera sobre Mignon, pero el proyecto no acabó de cuajar y finalmente la cosa se queda en un opus 98 titulado Lieder, Gesänge und Requiem für Mignon.

Este Requiem no tiene la estructura al uso de este tipo de pieza. En la idea tan de aquella época de unir literatura y música Schumann recurre al texto de la novela. Formalmente está dividido en seis partes con participación de coro y solistas, es una especie de conversación triste llena de lamentos que comienza con una sobrecogedora frase del coro que pregunta.

¿A quien traeis a nuestra silenciosa compañía?

A lo que responden las dos sopranos y las dos altos solistas:

A una cansada compañera os traemos
Dejadla quedarse y descansar
Hasta que alegres hermanos del cielo
Vengan a despertarla
…

Es una impresionante pieza coral de gran belleza que representa en la obra de Schumann su interés por la literatura y su interés por anclar a la música en la misma corriente estética de la literatura de su tiempo. En aquella década de los cuarenta del siglo XIX se veía a la literatura como arte rey que aportaba nuevas y revolucionarias categorías estéticas con las que Schumann se identificaba. Liszt se da cuenta del intento y, en relación con el Requiem für Mignon dice:

El Requiem para Mignon lleva a cabo el raro servicio de enriquecer la creación consumada de un maestro con una nueva idea, un golpe afortunadamente acertado. Este último lamento, este suspiro de mil facetas repetido sobre una sepultura que oculta tanto sufrimiento y belleza, tanto anhelo y desgracia, es como el acorde final de un montón de tierra lleno de dolorosas disonancias.

Sólo cuando Mignon muere de amor se descubre su origen. Nada menos que en el incesto entre un cura enfermo de amor por su hermana. Finalmente, su destino es una de las más duras lecciones que Wilhelm Meister ha de aprender en su viaje iniciático de formación ^[VI].

Como podemos ver, esta es la historia de una pobre chica de oscuro pasado, de corta y sufriente vida, y que conoce al fin quien la quiera y proteja aunque, esto le cueste la vida. Ved cuánto ha dado de sí en la historia de la música. Sin embargo, ya hace mucho que nadie se acuerda de la pobre Mignon y, casi tampoco, de la novela. Pero a veces aparece donde menos te la esperas:

…
¡Qué falta de respeto, qué atropello
a la razón!
¡Cualquiera es un señor!
¡Cualquiera es un ladrón!
Mezclao con Stavisky va Don Bosco
y la Mignón,
Don Chicho y Napoleón,
Carnera y San Martín…
…

Quizá algún lector haya ya reconocido los versos del compositor porteño Enrique Santos Discépolo (1901 – 1951) que forman parte de la letra del tango más desestabilizador de la historia, el famoso Cambalache de 1935:

Que el mundo fue y será una porquería
ya lo sé…
(¡En el quinientos seis
y en el dos mil también!).

Como se ve, una letra de gran actualidad. En estos últimos tiempos tan de cambalache según se percibe en la rapacería de la política, los mercados financieros etc. siempre hay Mignones que sufren por mil motivos, aunque en el fondo sólo anhelan (Sehnsucht) que las quieran, por eso que decía Erich Fromm de que El amor es la única respuesta sana y satisfactoria al problema de la existencia humana (“El arte de amar”).

Leed el Wilhelm Meister, escuchad su música y todo esto cobrará sentido.

Juan de Dios Tallo.

El viernes Santo de 1519, desembarca, entre las dunas de Veracruz, un grupo de castellanos al mando de Hernán Cortés. El eco atemorizante de las trompetas y los tambores de la pequeña armada y el estrépito de bombardas y culebrinas causaron gran consternación en los atemorizados indios. Poco después, en los arenales recién dedicados a la Vera Cruz, Fray Bartolomé de Olmedo, con algunos soldados que sabían cantar, entonan un Oficio de Tinieblas gregoriano con el que se inicia la historia de OTRA MUSICA en el Nuevo Mundo.

Durante toda la época Virreinal, que comenzó en 1535 con la llegada a México de don Antonio de Mendoza, la música sirvió como instrumento de gran valor en la evangelización de los indios. Los misioneros se sirvieron del canto para adoctrinar y hacer atrayente la enseñanza del catecismo. Palabra, música, acción y representación. La poesía, el canto, la danza y la comedia convertidos en himnos, villancicos, autos sacramentales y óperas donde conviven la magia, la liturgia, el mito, la leyenda y la fe, fueron los vehículos que utilizaron los misioneros en las pequeñas poblaciones rurales y los maestros de capilla en las catedrales y conventos para llevar a cabo la magna tarea de cristianización.

Discurso, representación, magia y misterio, la liturgia fue el vehículo de sometimiento y dominación y a la vez vínculo de unidad entre las dos orillas: el VIEJO y el NUEVO MUNDO. El perfume del incienso, los oropeles de los ornamentos sagrados, los retablos dorados cubiertos de querubines, ángeles y vírgenes a la luz mortecina de las velas, la música celestial  de los coros acompañados de estridentes órganos, era una puesta en escena monumental que los indígenas contemplaban con asombro.

Muchos viajeros y cronistas de la época, narran cómo las gentes acudían a los oficios religiosos más por gustar de la música que por devoción. El gusto por los sonidos bien concertados y el desarrollo admirable  de las formas musicales cultas, junto con otras populares, atrajo siempre la atención de aquellos relatores gratamente sorprendidos.

El canto sirvió así a la palabra para imponer su mensaje y nacieron primero los himnos y villancicos, donde se funden y emparentan los elementos de esta sociedad multiétnica: melodías prehispánicas, ritmos negros, armonías y contrapuntos europeos, en un extraordinario mosaico donde se refleja la unidad y la diversidad, la piedad y la sensualidad, la contemplación y el alboroto. En latín, nahuatl, quechua o castellano, la palabra musicalizada cumplía su función: incluir a los indios en la historia universal regida por la Providencia.

Hanacpachap Cussicuinin (Perú – Himno ceremonial quichua)

Xicochi (México – Nahualt)

Pedro de Gante escribe a Felipe II el 23 de junio de 1558: “Considerando que antes de convertirse estos  indios no cesaban de cantar y bailar en sus ceremonias religiosas, he compuesto versos en que ven cómo Dios se hizo hombre para salvar al mundo, cómo nació de la Virgen María sin mancha de pecado y donde aprenden también los mandamientos de ese Dios que los salvó”.

Todo este sentido de MISION, daba fuerza a la obra de los religiosos. Legiones de misioneros: franciscanos, dominicos y agustinos, tras los que siguieron los jesuitas, benedictinos, etc. se abocaron en cuerpo y alma a “abolir el paganismo”.  La disposición natural de los nativos hizo que pronto se aclimataran y desarrollaran como propias las formas musicales traídas por los frailes.

Por la misma vía entraron los instrumentos musicales: flautas, clarines, cornetas, trompetas, pífanos, trombones, la jabela o flauta morisca, chirimías, dulzainas, sacabuches, orlos, rabeles, vihuelas de arco y atabales. El órgano hizo su aparición en los conventos para acompañar el canto llano.

A fe Zagala (instrumental)

Por otra parte, la destreza de los indios para hacer y tañer los instrumentos fue  generalmente reconocida y elogiada. Hacia 1570, Alonso de Zurita, en su “Breve relación de los Señores de la Nueva España” dice que “hay entre ellos muchos cantores y músicos de flautas, chirimías, sacabuches, trompetas y vihuelas de arco; saben leer y escribir y hacen bien sus libros de canto llano y de canto de órgano con muy hermosas letras en los principios. Ellos los encuadernan y hay muchos latinos”.

Los misioneros enseñaban además a los indígenas las materias teóricas de la música, y a cantar en coro frecuentemente acompañados de pequeñas orquestas.

Mucho se ha escrito sobre la Iglesia Colonial como una gran fuerza económica, política y social, y sobre su relevante papel de foco de irradiación cultural. Pero su relación con la música es tan directa, que no podríamos hoy escucharla, de no haber sido por la labor, tanto creativa como educativa que fomentó la iglesia en el Nuevo Mundo.

En las populosas ciudades, México, Puebla, La Antigua de Guatemala, Bogotá, Quito, Lima, Cusco,  La Plata, etc. las catedrales fueron organizadas tal como en España e inclusive muchas eran copias arquitectónicas de éstas. Cada ciudad importante tenía su catedral como centro de la vida pública y cultural. Bajo su protección se reunían artistas de toda índole que contribuían con su arte a engrandecer el culto religioso.

Salve Regina (Pedro Bermúdez)

A diferencia de los misiones que se dedicaban a la educación de los indígenas en la música, las catedrales formaban a los músicos profesionales, hijos de españoles o mestizos, que recibían una espléndida formación musical del Maestro de Capilla y sus ayudantes. A través de las Actas de Cabildo podemos conocer todo tipo de interesantes noticias acerca de los músicos que trabajaron en ellas, los repertorios, los deberes del maestro y sus músicos, sus sueldos, etc.

Como en las catedrales de España, los Maestros de Capilla eran la máxima autoridad musical. El acceso a ese puesto se obtenía a través de un arduo concurso, no siempre libre de presiones y recomendaciones de algún miembro de la jerarquía. Son famosas en algunas catedrales las contiendas para quedarse con el apetecido puesto. Usualmente el maestro tenía la obligación de dirigir el Coro  y la Orquesta, de componer la música para todos los oficios y de educar a los jóvenes músicos en todas las materias que fueran necesarias, incluyendo los instrumentos.

Las catedrales solían guardar en sus archivos invaluables tesoros musicales ya que además de almacenar toda la música compuesta por los Maestros de Capilla, poseían gran cantidad de libros con la mejor música europea del momento. Por ejemplo, en 1553 ya existía en la catedral de Cusco el primer Libro de Misas de Cristóbal de Morales, editado en Roma en 1544 y a Quito llegaron muy pronto los Motetes de Guerrero, publicados en 1570.

Los más notables polifonistas españoles, italianos y flamencos resonaron en aquellas inmensas construcciones. Lo que se conserva actualmente, aun siendo mucho, es solo una ínfima parte de lo que dichos archivos poseían debido a que miles de obras fueron destruidas por el uso frecuente que de ellas se hacía, además de los incendios, terremotos, guerras, saqueos, polillas, inundaciones, etc. Algunos archivos están especialmente afectados ya que la negligencia o falta de espacio para almacenar todo el material que se iba acumulando, llevaba a quemar cada cierto  tiempo todo el material en desuso.

A la Xacara ( J. G. de Padilla)

Con los Conquistadores llegaron varios negros y se sabe que uno de los arcabuceros de Cortés era de esa raza. Después de que el fraile Bartolomé de las Casas sugirió sustituir a los indios por negros en los trabajos agrícolas y especialmente en la ardua tarea de la minería, llegaron en grupos cada vez mayores. Provenientes de distintas regiones de África, los esclavos  negros aportaron al Nuevo Mundo no solo su fuerza de trabajo en las labores más penosas sino también su cultura, sus tradiciones, su danza y su música.

La música y la danza, llena de colorido y movimiento, ejecutada por los negros en las plazas públicas, eran la diversión favorita de la población. Tal llegó a ser su expansión que en 1569, el virrey Luis de Velasco tuvo que emitir un decreto por el cual se limita las horas de baile en la plaza principal de la ciudad de México al domingo  y las tardes de los días feriados, desde las doce del día hasta las seis de la tarde. Los danzantes negros desplazaron incluso a los indígenas en la dirección de sus propias danzas precortesianas y a finales de ese mismo siglo se conocían mejor en Nueva España los tambores de origen negro que el  tradicional “Tlapanhuéhuetl” de los antepasados nahuatl.

Mano Fasiquiyo (Gaspar Fernándes)

Eso rigor e repente (Gaspar Fernándes)

Dame albrizias, Mano Antón (Gaspar Fernándes)

Uno de los más grandes logros del arte misional fue el TEATRO. En él se conjugaban de manera sorprendente la literatura, la música, la danza, la escenografía y la actuación para lograr la transmisión de un mensaje ejemplar a través del cual inculcaban la doctrina cristiana.

El teatro era ya utilizado por las culturas prehispánicas. Rituales alternados con cantos y danzas, vistosas parafernalias para personificar dioses emergiendo de complejas escenografías eran ofrecidos como  grandes espectáculos masivos en los centros ceremoniales que la sagrada teocracia del México prehispánico ofrecía al pueblo. Había incluso representación de farsas y entretenimientos dramático-musicales en los barrios y casas de los Señores.

Aprovechando esta tradición ancestral, durante las grandes fiestas que marcaba el calendario litúrgico, se escenificaban los misterios de la religión cristiana. Éste fue el origen de las farsas, los actos de adoración, las pastorelas, posadas, nacimientos y piñatas, especialmente representadas en las dos grandes festividades del Año Litúrgico: La Navidad y el Corpus. A este respecto, el eminente historiador mexicano Salvador Novo escribió: “ El gusto indígena por el espectáculo, la riqueza poética de su imaginación y su destreza manual para las artes suntuarias junto a sus extraordinarias dotes como actores diestros en caracterizaciones de águilas, mariposas, tigres, etc. fueron elementos muy valiosos que la iglesia supo aprovechar para montar sus grandes representaciones”.

Silencio, pasito (Juan de Araujo)

Cuando el bien que adoro (Torrejón y Velasco)

Salga el Torillo (Diego de Salazar)

El gran barroco musical iberoamericano del Siglo XVII y principios del XVIII podemos centrarlo en tres figuras que llevan el arte musical de este período a su más alto nivel: JUAN GUTIERREZ DE PADILLA (1597-1664), JUAN DE ARAUJO (1648-1712) y TOMAS DE TORREJÓN Y VELASCO (1644-1728).

En los Archivos Musicales de México se conserva la obra del primero de ellos y en  los de Perú y Bolivia la de los otros dos, en cuyas catedrales desempeñaron su trabajo como Maestros de Capilla. Expresándose con medios ligeramente diferentes, los tres tienen en común su origen en España, por tanto su estética es totalmente europea y constituyen el último eslabón del arte peninsular, antes de la irrupción en el Siglo XVIII del “estilo italiano” debido a la llegada de los Borbones hacia 1700.

Stabat Mater (J. G. de Padilla)

Dixit Dominus (Juan de Araujo)

Ave Verum (Torrejón y Velasco)

La suntuosa producción musical de este período consiste en grandes construcciones polifónicas a menudo compuesta para dos, tres o más coros con acompañamiento de continuo y están elaboradas sobre exquisitos textos provenientes de los más notables poetas, similares a los del Siglo de Oro Hispano.

Dante Andreo

Las muestras musicales que aparecen en este artículo son:

HANACPACHAP CUSSICUININ Himno ceremonial quechua (Cuzco, 1631) del “Ritual Formulario e Institución de Curas” de Juan Perez Bocanegra.
Intérprete: CAMERATA DE LA NUEVA ESPAÑA (México) Dir: Horacio Franco

XICOCHI, XICOCHI Gaspar Fernándes (1585-1629) Archivo de la Catedral de Oaxaca, México.
Intérprete: CAMERATA DE LA NUEVA ESPAÑA (México) Dir: Horacio Franco

SALVE REGINA Pedro Bermúdez (1555?-1606) Archivo de la Catedral de Puebla, México
Intérprete: GRUPO VOCAL GREGOR (España) Dir: Dante Andreo

AVE VERUM Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) Archivo Catedral de Cusco, Perú
Intérprete: GRUPO VOCAL GREGOR (España) Dir: Dante Andreo

El programa Delibes canta nº 2 en el Auditorio de Valladolid como cierre de temporada, presentaba la Cantata de San Nicolás de Benjamin Britten, para orquesta de cuerda (28 en total: 8/6-6-5-3), piano a 4 manos, percusión (3), todos como O.S.CyL., órgano, tenor (Alain Damas), coro y 4 solistas voces blancas, coro mixto y coro de la asamblea, sobre texto de Eric Crozier, con Pep Prats como maestro concertador. Para la confección del coro mixto se invitó desde el Auditorio (es decir, desde la Administración regional a través de un coordinador) a la participación de coros amateurs de la Comunidad (no hay profesionales), aceptando 9 (2 dieron libertad libertad a sus cantores y lo hicieron a nivel individual aún preparados por sus directores).

Sabias palabras, como siempre, de Javi Busto no hace mucho tiempo, aludían al COMPROMISO como factor ineludible para que los coros amateurs tuvieran un nivel de calidad artística, adecuado para abordar proyectos serios de repertorio; (los que no aspiran a éso pueden hacer lo que quieran y harán muy bien). Y esto faltó en esta producción y, lo que es peor, desde la propia coordinación. No se puede volver décadas atrás, a seguir tomando a los coros como bufones del Señor: todo les es exigido, nada les es debido; con obligaciones pero sin derechos. No se ofreció ayuda económica ninguna para los desplazamientos de los de fuera de Valladolid, ni se les facilitó el material a interpretar (que hubieron de comprar, alquilar o fotocopiar por su cuenta), no pudieron disponer de agua embotellada (“”porque como sois muchos…””), no se hicieron todos los ensayos previstos (esta música no es fácil y había que ensamblar el conjunto), no se controló quién se sabía las partituras (se interpretaron también a cappella el Himno a la Virgen y los nºs. 2 y 5 de las Five Flowers Songs del mismo compositor) y quién asistía a los ensayos (en el general se estaba holgado y en el concierto superapretado), ni etc., etc..

El Sr. Coordinador adujo a este veterano y agotado luchador del y por el mundo coral, “”que si conocía otras situaciones similares””, como apuntando que siempre y en todas partes se hacía así; y hay que decirle, rotundamente, que hoy ya no; al menos donde los propios Coros han adquirido cierta dignidad artística, cosa ya de cierta abundancia e incluso, de cierta antigüedad y aquí mismo, en Castilla y León. Años han pasado ya desde que propiciamos 3 ediciones del Festival Coral de la Comunidad, donde se movían 36 coros por las 9 Provincias, viaje y cena pagados (nada de caché). La ilusión de poder cantar repertorio sinfónico-coral de cantores que no suelen tener ningún otro apoyo, no debe ser motivo para que se les tenga esa desconsideración, o al menos a mí me lo parece; personalmente tengo hecho un listado de obras sinfónicas cantadas, que aún no ha cubierto él con su instrumento profesional y con Orquestas de cierto nivel, como la ONE, RTVE, Sinfónica y Filarmónica de Madrid, Sinfónicas de la Radio de Oporto, de Estambul, de Brno, Filarmónica de Sevilla, etc., también con la de Valladolid (3 veces al año) gérmen de la actual O.S.CyL., o la de León, y nunca me/nos sentimos tratados así, desde los 70 a los 90.

Quizá convenga recordar al coreógrafo y maestro de muchos de los extraordinarios musicales que producía Hollywood, cuando exigía “medias de cristal” para toda su numerosa “chorus line”; el productor ejecutivo celoso del presupuesto le dijo: ¿para qué ese gasto si el público no lo distingue?”” y él le espetó “”pero las chicas sí y bailan de otra manera por ello””. Pues eso.

Y el compromiso de algunos que se apuntan “para estar” y que nos vean aunque no se nos pueda oir, ¿dónde está?, ¿quién lo controla?, ¿quién lo permite?. Ya se saben los comentarios obvios: a mí lo que me interesa es la música; si no estamos, habrá represalias; total, ya que hemos trabajado.

Y yo me pregunto: ¿de qué sirve el buen trabajo de Marisa, de Jorge, de Valentín, de…, si luego han venido quienes ni pueden ni quieren?. Resultado: la falta de afinación, timbre, color, empaste, ataque y emisión de bastantes, perjudica aquello que se dice defender: la Música, y la versión es muy pobre, sin tensión ni intención. Afortunadamente, los que fueron bien elegidos, escolanos de Aº Valbuena de León y Harmonia Pueri de Valladolid, fueron lo mejor del concierto para sorpresa de todos, menos para quienes conocemos cómo trabajan sus Directores.

Me gustaría que, si hay ediciones sucesivas, los Coros tengan más autoestima y el Auditorio los valore, procure que estén los realmente interesados y les prepare vocalmente mejor. La Música y este humilde cascarrabias seguro que lo agradecerán.

Chema Morate

Cuando en un fin de semana se aunan talento, esfuerzo y generosidad, el resultado es de cine, no pude ser de otra manera. Y Juan Carlos Arnanz, el alma de Voces para la Paz, lo sabe: no en vano lleva doce años trabajando para que ocurra ese milagro una vez al año. Puede que tal vez por eso el cine ha sido precisamente el leit motiv del concierto de Voces para la Paz 2011.

Los dos programas: el cine en la música y la música en el cine. Sí, dos programas, porque Voces es siempre un guiño, una sorpresa, un concierto divertido donde los haya.

La broma comienza con una escena en la que el maestro Roa es el primer implicado  y en un cine, claro, un acomodador (Luis Calero) le saca del sitio en el que se ha sentado por error y le lleva a su tarima mientras es abroncado por el coro de escenario que personifica al público de la sala… Y comienza el espectáculo y empieza la película.

El público recibe el siguiente programa de mano, un juego:

PROGRAMA

Director: MIGUEL ROA

Presentadores: Paca López y Antonio Ventura

1ª PARTE. (Vamos a jugar a las películas)

SE ABRE EL TELÓN Y SE VE A …….

1. … cuando Amancio Ortega habló a su perrita “Thustra”.

2. … la final de la Champions League entre el R. Madrid y el Barcelona.

3. … un grupo de alemanas montando a caballo la tarde del 5 de enero.

4. … unos leones babeando y rodeando a un cazador.

5. … Casillas, Alonso, Iniesta, Contador, Nadal, Induráin, Delgado: Los 7.

6. … un estanque lleno de patos.

7. … una andaluza saludando a unos americanos con un abanico de dólares.

8. … una máquina Hispano Olivetti.

9. … una pareja recordando su noche de bodas.

10… el esqueleto de un toro italiano.

11… la casa del presidente de los Estados Unidos

Y entonces se descansa para, al volver a la sala, otro happening: a Luis le llaman al móvil, y toda su panda de hombres le hace burla con la sintonía de movistar y le dicen a él y a todos nosotros que los móviles hay que apagarlos, y nos lo recuerdan cantándonoslo a voces graves con la evocadora intro de la Metro Goldwyn Mayer con rugido de león incluido adaptada por Juan Pablo de Juan.

Y empieza la 2ª PARTE. (Vamos a seguir jugando a las películas)

SE ABRE EL TELÓN Y SE VE A …….

1. …un grupo de monjes en la selva amazónica.

2. …Beethoven y Miguel Ríos, muy alegres, cantando un himno.

3. …una almohada debajo de un árbol en la selva Africana.

4…. una mujer negra secando las lágrimas a su hija.

Y así se vive un concierto sencillamente maravilloso, por la calidad, por el ambiente y especialmente por lo que significa.

Juan Carlos Arnanz nos lo resume así:

Amazin Grace (Sublime Gracia) la de “Voces para la Paz” (Músicos Solidarios) que transforma un escenario en una sala de cine donde la imaginación consigue que triunfe una máquina de escribir, unos cocineros locos o la cantante de copla que nos transporta a la música de nuestros padres, o abuelos. Unos bailarines nos hacen recordar la cajita de música de la infancia, ¿dónde la habré dejado?, tengo que buscarla, la miraba muchas veces. Todos tenemos una misión en la vida, o muchas, se me había olvidado, pero un oboe me lo dijo ayer. También me acordé de mis disputas de chico de barrio, cuando “combatíamos” con los otros niños, esta vez ganamos, nuestra Marsellesa doblegó a los “malos”, jo, que paliza les dimos, tuvieron que “salir por patas”.

Ayer, en el cine, me sentí alegre, mis amigos, 350, también lo estaban, ¿Cómo no iba ser así si estuvieron tocando, cantando y bailando como posesos, ¿bailando? si, ¡¡¡bailando!!! Están locos, no saben que eso solo se puede soñar pero no se debe hacer, ¡que informalidad!. Tantas cosas hemos soñado que nunca se podrían hacer y … PAF, ahí están. Ayer alguien dijo, “Fracasar no es vergonzoso, lo vergonzoso es no intentarlo”.

…y al final, lo conseguimos, todos juntos, como movidos como por un himno de Alegría, llegamos a África. Fantástica, con sus selvas, sus fieras, sus leones perezosos y adormilados, el África romántica, pero hubo más, caminamos un poco y llegamos a la otra África, la más grande, la olvidada, la que pasa hambre, muchas hambre, hasta la muerte “de hambre”. Había que secar sus lágrima y solo había una forma, juntar sus lágrimas de sufrimiento con las nuestras de emoción y solidaridad, Amazing Grace (Sublime Gracia), cada nota, cada acorde iba transformando todas esas lágrimas en agua, el agua que les dará la dignidad de sentirse seres humanos.

Ayer, en el cine, lo pasamos bien, …muy bien, ….Muchas gracias por llevarme.

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), como no sabían que era imposible, lo hicieron.

Muchas gracias a ti, Juan Carlos, por enredarnos a todos para llevarte a esta película maravillosa en la que nos has implicado contagiándonos tu entusiasmo y para la que llevas trabajando todo este año.

Porque para llegar a este fin de semana mágico se trabaja, vaya si se trabaja, muchísimo, pero aunque hay esfuerzo, la ilusión hace que sea fácil. Los de la ORCAM yendo a preparar su sala de ensayo el viernes a las 11 de la noche para que todo estuviera listo el sábado a las 10 de la mañana para el ensayo de la orquesta, Fátima y sus amigas con las urnas, camisetas y cd’s dispuestos para que cada uno se lleve cuantos más mejor y haga su aportación también en dinero, Abelardo y Margarita con sus listas y sus entradas, Alberto y Marta en todo a la vez, Nacho y Pizca organizando partituras, y decenas de nombres más imposible de citar en las mil cosas que se hacen para que todo vaya sobre ruedas…

Y efectivamente a las 10 del sábado empieza a llenarse la sala del talento de esos instrumentistas que durante toda la mañana van haciendo su música para beneficio de otros, y qué barbaridad cómo suena esa orquesta que se reúne ese día por primera vez… ¡Asombroso! Y a las dos de la tarde se van marchando y a sala vacía, sólo los cinco musicazos que forman la “Voces para la Paz Jazz Band” nos inundan de romance con “El tiempo pasará” en 20 minutos de una jam session inconcebible que el mismísimo Village Vanguard no puede ni imaginar tener en su escena.

Y por la tarde en la sala de coros del Auditorio Nacional: los coros profesionales que han hecho durante la semana un ensayo extra para Voces además de los propios, vimos además al coro de hombres que, de dónde saca el tiempo!?!?, aporta después en el concierto el atrezo más divertido para sus tres actuaciones, utilería que han conseguido en no sabemos qué tiendas inverosímiles: gorros de cocina, delantales de flamencas, cubiertos de madera, cintas y emblemas que usarán para convertirse en cocineros y en opresores. Los llevan, sí, pero realmente no los necesitan, sólo con sus expresiones y gestos, lo son. Y aparece Sandra Cabrera, flamenca hasta en vaqueros!. Y el coro de refuerzo para la 9ª… y todo sale milimetrado.

Y el domingo en el ensayo general por primera vez vemos a la niña-cisne Elena Suárez con su bailarín Andoni Larrabeiti y nos enternece ver cómo su madre vigila hasta que la tarima esté limpia para su pies prodigiosos. Y cantamos por fin con los gaiteros…

Y luego el concierto. Con instrumentistas que rotan porque todos quieren participar y cantantes como Sonia que aparecen en la segunda parte porque estaban en un compromiso profesional que no les permitía llegar a la primera… Y Alfredo nos deja mudos tocando una Olivetti y nos lo pasamos bomba siguiendo a Joaquín “1, 2, 3… MAAAMBO!!!” Es emocionantísimo porque es sincero y es divertidísimo porque estamos felices.

Juan Carlos Arnanz en sus palabras antes del bis vuelve a insistir en que Voces para la Paz somos todos, los organizadores, los participantes y el público que aporta estando y comprando discos y camisetas y nos da la gracias a todos una vez más pidiendo una ovación, que fue atronadora, porque somos buenas personas… Muchísimas gracias a ti, Juan Carlos, por darnos la oportunidad de serlo.

Ya disfrutaremos oyéndolo en el disco, mientras podemos ver esas 17 horas de trabajo, de las cuales no se ahorró ni una sola Miguel Roa. Aquí está, en imágenes, lo que se ha vivido en ese fin de semana de culminación del trabajo de todo un año para que 5.000 personas tengan agua.

Esta es la gente maravillosa de Voces para la Paz, que, estando de corazón, no escatiman una sonrisa ni a la cámara ni al compañero. Voces para la Paz donde todos somos uno más; tan es así que los que estamos empezando y nos queda todo por cantar cuando al acabar el concierto agradecemos a los que en su vida profesional ya se lo han cantado todo, el privilegio de haber compartido escenario con ellos, la respuesta es la misma una y otra y otra vez: “¡Igualmente!”. Eso es Voces para la Paz: una oda viva a la alegría de, juntos, poder hacer algo por los demás.

(La foto enlaza a la película de fotos, no hay más que pinchar)

“Voces para la Paz” (Músicos solidarios), fundada en 1998, somos una asociación de ayuda humanitaria de carácter independiente, que está compuesta por más de 350 profesionales, que forman parte de las plantillas de la Orquesta y Coro Nacional de España, Orquesta y Coro de la RTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, Banda Sinfónica Municipal de Madrid, Orquesta Clásica Santa Cecilia, Coro del Teatro Nacional de la Zarzuela, y otras muchas personas vinculadas al mundo de la música, que tenemos como objetivo recaudar fondos y conseguir apoyos que nos permitan realizar proyectos de ayuda humanitaria. Con nuestro trabajo, a través de nuestros conciertos, la venta de nuestra discografía y el apoyo y la ayuda de nuestro público, hemos podido acometer proyectos en diversos lugares del mundo. Todos juntos hemos logrado salvar y cambiar la vida de decenas de miles de personas en situación de extrema pobreza. En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido, por parte de la Fundación Telefónica (año 2001) y Ayuda en Acción (año 2006), premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos los proyectos solidarios y conciertos se puede tener referencia a través de la web www.vocesparalapaz.com. Aunque creemos que no es necesario hacerlo, nos gusta dejar claro que ningún componente de los que forman parte de “Voces para la Paz” (Músicos solidarios), independientemente de la función que desempeñe (dirección, solistas, instrumentistas, cantantes, auxiliares, archiveros, colaboradores, etc.) percibe la más mínima remuneración y que absolutamente todos trabajan de forma voluntaria y desinteresada. El dinero obtenido en nuestras actuaciones se destina INTEGRAMENTE a realizar proyectos de ayuda humanitaria. “Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

NIGER, EL PAÍS MÁS POBRE DEL PLANETA

Algunos datos del país:

Población: 15 millones de habitantes
Capital: Niamey
Menos del 12% del territorio del país es apto para uso agrícola
Tasa de desnutrición crónica infantil: 54 %
Mortalidad infantil: 15% de los nacimientos.
Esperanza de vida al nacer: 50,8 años
Tasa de alfabetización de adultos: 28,7 %
Población por debajo de la línea de la pobreza: 63%

Níger se encuentra enclavado en lo que se conoce como el Sahel, franja de transición entre el Sahara y la sabana africana y ocupa actualmente la última posición (182/182) en la clasificación según el Índice de Desarrollo Humano (IDH).

La economía de Níger es de subsistencia y está basada en el pastoreo y la agricultura. En el verano de 2005 la sequía y la plaga de langostas mermaron las cosechas, desencadenando una de las mayores crisis alimentarias de los últimos años. Los precios de los cereales se dispararon y las familias vendieron gran parte de sus animales y escasos enseres, se endeudaron o redujeron sus raciones alimentarias como mecanismos de supervivencia.

En las regiones rurales del Níger, el 64% de la población carece de acceso al agua potable. Muchos pobladores beben agua de estanques que comparten con el ganado y que está contaminada por el gusano de Guinea y grandes cantidades de elementos químicos como el flúor y los nitratos.

Sin duda, la mayor parte de la mortalidad infantil y en la niñez en las zonas rurales del Níger se debe al agua contaminada, la falta de higiene y el saneamiento deficiente, el 87 % de la población carece de saneamiento básico. Las deficiencias sanitarias del medio ambiente y el agua contaminada no sólo amenazan la supervivencia de los niños y niñas de corta edad sino también su desarrollo físico y mental.

En la actualidad el paludismo sigue siendo la primera causa de mortalidad en el país y la diarrea sanguinolenta la segunda causa de enfermedad. Ambas tienen una relación directa con el riesgo de desnutrición infantil, que afecta a cientos de miles de niños cada año. El acceso a los medicamentos se hace, en la mayor parte de los casos, imposible.

Situación crítica en KEITA, de la región de Tahoua, Niger

En el departamento de Keita, la temporada seca dura casi ocho meses. La temperatura media anual es de 29°C, oscilando entre los 16° y los 41°C de media.

En esta zona, el tamaño medio de las familias es de 6,2 personas por hogar.

En la alimentación, el sector agrícola de la región se caracteriza por un bajo nivel en la productividad de cereales. La baja proporción entre la superficie cultivada en relación a la superficie cultivable (solamente el 29 % de las tierras cultivables del Departamento de Keita se cultivan), conlleva un nivel muy bajo en la diversificación de dieta de la gran parte de los hogares. Las arcaicas técnicas agrícolas y la tremenda escasez de agua, abonos y fertilizantes, desembocan en un bajísimo nivel alimentario y elevada desnutrición de la población. Se podría decir que, en muchos casos, se convierte en una alimentación de supervivencia.

En el caso del departamento de Keita, las tasas de cobertura en agua potable son las más bajas del país y, en muchos casos, se ven obligados a realizar largos desplazamientos para acceder a las fuentes, trabajo que realizan principalmente las mujeres y los niños, esto impide, además, la asistencia de estos a las escuelas. En Keita, la escasez de agua hace que los indicadores de mortalidad infantil y de desnutrición aguda se encuentran entre los más elevados del Níger.

NUESTRO PRÓXIMO PROYECTO:

FACILITAR EL ACCESO AL AGUA A 8 ALDEAS DE KEITA- NIGER

Beneficiarios directos: 5.000 PERSONAS

Beneficiarios directos: 5.000 personas, de las cuales 2.040 son mujeres

Beneficiarios indirectos: 5.000 personas, de las cuales 2.550 son mujeres

Totales: 10.000 personas (con acceso a agua y actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades)

… Y para ello, y en colaboración con la Fundación Acción contra el Hambre, “Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), vamos a perforar, construir y rehabilitar pozos y canalizaciones de agua que posibiliten su acceso a 8 aldeas con una población de 5.000 personas.

El resultado de la realización del este proyecto es vital. La tasa de desnutrición y mortalidad infantil se verá reducida de forma muy eficaz ya que la falta y escasez de agua, además de hambre, conlleva un sinfín de enfermedades que, en el caso de estas personas, es mortal.

También, ahí donde sea posible, se construirán letrinas ya que no debemos de olvidar los problemas de salud y la fuente de enfermedades provenientes de la falta de saneamiento básico; letrinas, zonas colectivas de duchas, coladas, lavado de platos, etc. Todos estos servicios se podrán hacer realidad si llevamos el agua a estas miles de personas.

La falta de agua y alimentos no afecta únicamente a la persona que la padecen sino a toda la comunidad. En todas las sociedades y pueblos carentes de agua y alimentos conviven, de forma inseparable, la injusticia social, el maltrato infantil y de la mujer, la explotación sexual, el analfabetismo, las enfermedades, etc.

Con la llegada del agua, estas aldeas podrán aspirar a tener un pequeño desarrollo económico que las permitirá potenciar e incrementar las escasas actividades agrícolas y ganaderas. Esto posibilitará una cierta capacidad para la generación de empleo y, sobre todo, medios de subsistencia, así como un intercambio comercial entre los otros pueblos de la región ya que la comercialización de los productos agrícolas y ganaderos, que es la base de su economía familiar, reducirá la alta vulnerabilidad de estas poblaciones.

También, y esto es importantísimo, Acción contra el Hambre se compromete a realizar actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades a 10.000 habitantes de la zona. Muchas veces la población no está informada sobre los riesgos que conllevan determinadas prácticas o comportamientos, sobre todo en la relación enfermedades/agua/higiene. Las mujeres, más sensibles a las enfermedades de los niños, aprecian y piden educación en esta materia. Las actividades ayudarán a entender mejor estos comportamientos. Además, se crearán Comités de Salubridad que se encargarán de mantener las estructuras de aprovisionamiento en agua.

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), ayudará a estas poblaciones a subir el primer peldaño en la escalera del desarrollo y el tiempo y el deseo de estas personas de salir de su pobreza, se encargarán de incrementar el comercio, la educación, la sanidad y la dignificación social de la mujer.

EL AGUA ES FUNDAMENTAL PARA LA VIDA. CONSEGUIR QUE ESTAS PERSONAS TENGAN ACCESO AL AGUA LES OTORGA DERECHOS COMO SERES HUMANOS Y ESPERANZAS A POBLACIONES SIN PERSPECTIVAS DE FUTURO. GRACIAS A ESTE PROYECTO NUESTRA MÚSICA SE TRANSFORMARA EN FUENTES PARA LA PAZ.

Para “Voces para la Paz” (Músicos solidarios) existe un principio indiscutible de prioridad absoluta, la vida digna del “ser humano”.

Juan Carlos Arnanz
(Coordinador de “Voces para la Paz”)

PROYECTOS REALIZADOS POR

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios)

1998. Compra de miles de vacunas y construcción de pozos de agua potable para los damnificados del huracán Mitch en Centroamérica.

1999. Construcción de una carretera rural en el distrito de Nawalparasi, entre las montañas de Nepal, que ha integrado en la sociedad a 35.000 personas que vivían aisladas sin posibilidades de acceso a escuelas y sanidad.

2001. Construcción de 4 escuelas en la India, en el distrito de Anantapur que están siendo utilizadas, tanto para escolarizar a cientos de niños y niñas, como para centro de reuniones y educación cultural y sanitaria para adultos e integración de la mujer.

2002. Construcción de una escuela para más de 400 niños y niñas en la localidad de Namarrroi, Mozambique, país con un elevadísimo nivel de pobreza y analfabetismo.

2002. Contribución en la mejora de las conducciones del sistema de regadío en Piura, Perú para comunidades agrícolas desfavorecidas y de elevado índice de pobreza.

2003. Construcción de una escuelita para niños y niñas en Chala Alan, Perú. En esta escuela, padres y niños reciben enseñanza cultural, sanitaria y social.

2004. Construcción de 2 dispensarios sanitarios para 1.600 personas en dos poblaciones de la comunidad de Wichaca, Bolivia. Adjunto a estos dispensarios, se han construido 2 centros-escuelas para mujeres con el fin de impulsar el aprendizaje de la autoasistencia sanitaria.

2005. Construcción de un hogar-centro de acogida para 120 niños y niñas huérfanos y afectados por el VIH/SIDA en Tete, Mozambique. Gracias a este hogar, estos niños han obtenido el derecho a ir a la escuela.

2006. Reconstrucción y equipamiento de mobiliario básico y escolar, de una escuela-hogar en Achumai, Uganda. Gracias a este centro, los niños y jóvenes pueden formarse en la música y en la danza y conseguir medios para autoabastecerse y forjarse su propio futuro.

2007. Adquisición de una Unidad Móvil de Salud que atiende a 4.000 personas aisladas en las montañas andinas de Huancavelica, Perú. Anteriormente la atención sanitaria de estas poblaciones y aldeas era escasa o nula.

2008. Construcción de casas para maestras en Kasakula-Ntchisi, República de Malawi. Este proyecto permite la completa escolarización de 4.000 niñas y niños y ha propiciado, en especial, la integración de las niñas y mujeres en las escuelas.

2010. Construcción de un puente en la región del Carchi, Ecuador, que ha sacado del aislamiento a 5.400 personas y ha hecho posible el acceso a las escuelas, sanidad, transporte de mercancías y la reducción del analfabetismo y la pobreza.

La venta de nuestra exclusiva discografía nos ha posibilitado afrontar ayudas urgentes, como la obtención de fondos para los afectados del tsunami que arrasó el sudeste asiático (año 2004) y del terremoto de Haití (año 2010)

En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido de la Fundación Telefónica (año 2001) y de Ayuda en Acción (año 2006) premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de las manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos nuestros proyectos y conciertos se puede tener información a través de nuestra página www.vocesparalapaz.com

DISCOS EDITADOS HASTA LA FECHA POR “VOCES PARA LA PAZ”: 81.000 CDs

“Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

El pasado fin de semana lo he pasado en Las Rozas, trabajando en el taller organizado por el Coro Villa de Las Rozas, que dirige Kanke García Serrano, una excelente mujer casada con un excelente hombre, Daniel Vega Cernuda a quien conozco desde hace muchos años y con quien he compartido grandes momentos musicales y humanos.

Reconozco que la primera hora de trabajo me costó un poco hacerme con el grupo y no por falta de interés, me apretaba el horario y “debía templar gaitas para que no me pudiera”. Creo que lo conseguí.Cuando trabajas con un grupo que no conoces, siempre te sientes un poco sorprendido hasta que das con la tecla. Realmente es importante que, para tan pocas horas de trabajo, el coro se sepa la música pues no puedes perder tiempo con lecturas agobiantes,  ya que  acabas dejando de lado lo fundamental: LA MÚSICA EN SÍ MISMA, con todo lo que conlleva de pasión, emoción e interés por lo que se esconde detrás de las notas. En este caso, Kanke preparó fenomenal las partituras, lo que facilitó mi trabajo.

Trabajamos 5 obras y, ciertamente, conseguimos MOMENTOS PRECIOSOS,  sobre todo una frase entre altos y tenores…GUAU!!! Para el recuerdo.  Ciertamente el coro está bien trabajado por Kanke y las obras estaban enganchadas por los cantores. Yo les pedí que trabajaran con intensidad y, sobre todo, con COMPROMISO.

Y aprovechando que el  Pisuerga pasa por Valladolid, sabemos que mantener la intensidad en un coro aficionado es complicado, pero si el objetivo es “mejorar”, “avanzar” en lo artístico, es decir, que el coro cada vez suene mejor, cante obras interesantes, de riesgo, etc… esto requiere de la “obsesiva y permanente implicación del cantor”. No valen medias tintas… hoy voy, mañana no, ¿el próximo?… ya veré. Debemos darnos cuenta de lo importante que es para la estabilidad del grupo la constancia y perseverancia en la asistencia a los ensayos.  Pero el compromiso debe ser INDIVIDUAL E INTRANSFERIBLE. Muchas veces nos apoyamos en que el vecino no viene hoy al ensayo, pues el próximo yo tampoco… NO VALE!!!

Bueno, que me escapo…

Quiero agradecer al grupo el trabajo, la buenísima disposición de todos y el afecto que me demostrasteis. Cuando interpretamos el Ave Maria en la misa, no se si fuisteis conscientes de la concentración con que la cantasteis, lo que me demuestra que estáis sensibilizados y capacitados para expresar emociones. Cuando tenemos un concierto o un concurso, siempre ponemos más atención; en el día a día  eso es lo que hay que hacer, prestar atención (recordando el límite de la anécdota) pues el trabajo será más fluido y hará que os sintáis partícipes de algo GRANDE.

Un fuerte abrazo y, por encima de todo, SED FELICES!!!!!!!!

Para lo que deseéis.
Javi Busto