Haydn y las siete últimas palabras de Cristo en la cruz.

Dedicado al Coro Vox Aurea y a su director Nacho Rodríguez, que tanto empeño han puesto en disfrutar y hacer apreciar esta obra.

Passau 1794

En el regreso de su segundo viaje a Londres en 1794, Joseph Haydn hace un alto en la ciudad bávara de Passau porque tiene curiosidad por el ver el mayor órgano de Europa. En esa localidad de gran tradición musical y coral lleva algo más de un año el tenor y compositor Joseph Friebert como Maestro de Capilla. Nombrado por el obispo por sus méritos, tuvo la oportunidad de hacer oir al maestro Haydn su propio arreglo para coro hecho por él de una obra orquestal muy querida por el gran compositor. Se trataba de las “Siete últimas palabras de Nuestro Salvador en la Cruz” compuesta por Haydn años atrás. Friebert había adaptado la música orquestal para cuatro voces y, por supuesto, añadido una letra en alemán tomando como base el  poema “Der Tod Jesu”, de K. W. Ramler.

Haydn ve posibilidades en el arreglo y decide hacer su propia versión, aunque usa como punto de partida el arreglo de Friebert. De momento pide al Barón Gottfried van Swieten que haga una revisión de la letra. Haydn debió quedar muy complacido pues pronto encargará a este noble los textos de sus oratorios La Creación y Las Estaciones. Introduce partes para cantantes solistas y escribe, además, un intermedio poco largo entre la cuarta y la quinta palabras. Todo ello contribuye a convertir la obra en un verdadero oratorio en dos partes.

Haydn acaba de llegar de Londres donde ha podido conocer los oratorios haendelianos que son tan del agrado de los ingleses. Por ello, no es raro que él quiera tener el suyo propio, pronto tendrá dos más, como ya hemos dicho.

La obra tendrá dos estrenos en Viena. Uno, el 26 de marzo de 1796 en pase restringido para la nobleza y otro el 1 de abril de 1798 para el público en general.

Cádiz 1786

El origen de esta obra se remonta a más de diez años atrás y hay otro nombre de gran relevancia que es imposible no mencionar. Don José Sáenz de Santamaría, cura nacido en la mejicana Veracruz, pero afincado en Cádiz y director espiritual de la Cofradía de la Madre Antigua, queda unido a la historia de esta pieza musical por ser él quien encarga a Haydn la composición sobre las Siete Palabras para una celebración religiosa de Viernes Santo.

Este sacerdote está unido también a la construcción de un bello templo que todavía se puede ver en Cádiz: El Oratorio de la Santa Cueva de la calle del Rosario semiesquina con Columela. Esta capilla puede decirse que es obra suya. Lo hacen posible las muertes de su padre, el Marqués de Valde-Iñigo y de su hermano mayor, que  se producen en el lapso de poco tiempo. Y así, de repente, se ve marqués y enriquecido  este buen religioso con la gran fortuna familiar y decide convertir el pequeño oratorio de la cofradía en un recinto religioso digno de admirar con obras de grandes escultores, artesanos y pintores, entre ellos Goya. Remata con el encargo al entonces ya famoso Joseph Haydn de la obra de la que aquí hablamos.

Don José quiere una música incidental para la ceremonia llamada Ejercicio de las Tres Horas que ha de darse en el oratorio cada Semana Santa. Este rito tiene su origen en las misiones jesuíticas del Perú y pronto se extiende a toda la América hispana. En Cádiz se practica desde, al menos, 1730. Como Don José es de formación jesuítica y origen mejicano no es de extrañar su proyecto.

Durante el Ejercicio y desde las doce hasta las tres de la tarde del Viernes Santo, en una iglesia en penumbra, se medita sobre las siete últimas palabras que Cristo pronuncia en su agonía. Así, el sacerdote u obispo va declamando las palabras de Cristo en la Cruz con un breve comentario. Después baja del púlpito para arrodillarse ante el altar. En ese momento de oración quiere don José que suene una música compuesta para cada palabra.

Como el cura no tiene mucha idea de a quién habría que solicitar la composición acude a quien sí que sabe. Éste no es ni más ni menos que el Marqués de Méritos,  Francisco de Paula María de Micón, gaditano de prosapia italiana que es asiduo de la corte madrileña y que ha viajado por Italia y París. Es un gran melómano y entusiasta de la música del genio austríaco. Este Marqués se ofrece a escribir al célebre maestro Haydn para solicitar la composición de la música que ha de oírse durante el Ejercicio.

Eisendstadt 1786

Haydn está en su residencia de Eisendstadt cuando recibe la carta del marqués. Está redactada en latín y es muy prolija en detalles sobre el carácter de la música solicitada y el contexto en que debe interpretarse. Aunque no sabemos muy bien qué le dice exactamente pues Haydn, en escritos suyos posteriores está totalmente creído que el encargo es de la catedral de Cádiz, no de una capilla de la misma ciudad. Sea como sea, el encargo sorprende a Haydn y le intriga no poco. Se hace aconsejar por su amigo Maximilian Stadler de quien recibimos noticia de estos acontecimientos. Stadler dice:

Él [Haydn] me preguntó qué pensaba yo de todo aquello. Yo le contesté que me parecía oportuno que escribiese una melodía apropiada para cada palabra, para luego desarrollarla con los instrumentos, en cuyo arte él era un verdadero maestro. Así lo hizo exactamente, aunque no sé si ya lo tenía previsto hacer así de antemano.

La obra está escrita para una típica orquesta clásica y tendría estas secciones que Haydn llama Sonatas:

1. Introduzione en re menor — Maestoso ed Adagio
2. Sonata I (“Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”) en si bemol mayor — Largo
3. Sonata II (“Hodie mecum eris in Paradiso”) en do menor con final en mayor — Grave e cantabile
4. Sonata III (“Mulier, ecce filius tuus”) en mi mayor — Grave
5. Sonata IV (“Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me”) en fa menor — Largo
6. Sonata V (“Sitio”) en la mayor — Adagio
7. Sonata VI (“Consummatum est”) en sol menor con final en mayor — Lento
8. Sonata VII (“In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum”) en mi bemol mayor — Largo
9. Il terremoto en do menor — Presto e con tutta la forza

La obra y sus versiones:

De 1787 es la primera versión para orquesta que es la que se considera original y que en el catálogo de Haydn de Georg Feder aparece como Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce ossiano 7 sonate con un’introduzione ed al fine un terremoto. Inmediatamente se hace una versión para cuarteto de cuerda. También hay una versión posterior para quinteto en la que se añade un contrabajo.  Por último, el editor de Haydn publica con su autorización una reducción pianística que está hecha por otro autor con el visto bueno de Haydn.

-

Se supone que en el estreno del Viernes Santo de 1787 se usó la versión original. No obstante, hay estudiosos que opinan que, dadas las reducidas dimensiones del templo puede que se usara la versión cuarteto que, al fin y al cabo, se convierte en la más difundida. De hecho, durante el siglo XIX y XX la tradición es usar un cuarteto durante el Ejercicio de las Tres Horas en la Santa Cueva y otros templos.

De Cádiz la pieza se convierte en una referencia importante para la Semana Santa de muchos lugares en España. Hoy pueden encontrarse copias antiguas de la obra en la catedral de Salamanca (para tecla), dos en la Zaragoza y una curiosa versión para cuarteto y voces en el Palacio Real de Madrid. Hay incluso una versión en español hecha por el organista valenciano Francisco Xavier Cabo en 1821.

Con la obra original Haydn intenta una música profundamente religiosa que conmueva al orante. Dice Haydn:

“Cada sonata, cada movimiento, está expresado por música meramente instrumental, de tal manera que hasta el oyente menos iniciado deberá conmoverse hasta lo más profundo de su alma”

¿Lo consigue? No todo el mundo está de acuerdo. Sin ir más lejos, Felix Mendelssohn Bartholdi, tan amante de los oratorios barrocos de Bach y Haendel, consideraba la obra “escandalosamente alegre” para el tema escogido. No hace falta mucha intuición para ver que la música de Haydn no alcanza nunca tonos sombríos propios del espíritu más romántico de Mendelssohn. Se ha dicho que Haydn no quiere deliberadamente teñir de tonos trágicos la obra. A pesar de lo dramático de la escena Haydn intenta dar siempre un mensaje de esperanza. La doctrina dice que Cristo muere por la salvación del hombre y su muerte conlleva la promesa de la resurrección. Probablemente Mendelssohn se refería especialmente al número 6 “Es ist Vollbracht” o “Todo está consumado”, donde el acompañamiento musical es especialmente llamativo en este sentido.

Dicho esto, algún arranque romántico podría quizá observarse en el terremoto final. Se considera por algunos estudiosos la pieza más violenta y arrebatada jamás escrita por Haydn y en la partitura original para orquesta aparece por primera vez en la historia de la música la indicación fff o fortississimo. Hay quien deja volar su imaginación cuando recuerda que todo esto se da al mismo tiempo que Mozart escribe Don Giovanni, también considerada una obra que abre camino a los planteamientos y al pathos romántico.

Las siete palabras:

No hay un registro de lo dicho por el Cristo cuando estaba clavado en la Cruz. Los evangelistas dan noticia de algunas exclamaciones. pero entre sí no coinciden. Tomando de unos y de otros, la tradición ha formado esta serie de siete que es un número muy redondo y simbólico desde el punto de vista bíblico

Las palabras son:

1.- Padre, perdónales porque no saben lo que hacen. (Lc.23,34)

2.- En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc.23, 43)

3.- Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y tú, Ahí tienes a tu madre (Lc.23, 43)

4.- Dios mío, Dios mío, porqué me has abandonado (Mt.27,46)

5.- Tengo sed (Jn.19,28)

6.- Todo está consumado (Jn. 19, 30)

7.- Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu (Lc 23,46)

El terremoto con que acaba la obra y cuya letra es pieza central del poema de K. W. Ramler se basa en Mateo 28,2 y se refiere a lo sucedido cuando Jesús finalmente expira.

“Y he aquí, se produjo un gran terremoto, porque un ángel del Señor descendiendo del cielo, y acercándose, removió la piedra y se sentó sobre ella”.

Cada una de las siete palabras ha sido objeto de interpretaciones variadas. Haydn se limita a invitar al recogimiento mediante su música, que necesariamente ha de ser un cuadro abstracto. Es un compositor de gran religiosidad. Probablemente acepta el encargo debido a ello y le dedica tanto tiempo y trabaja tantas versiones porque la obra le interesa sobremanera. Se sabe que era una de sus obras favoritas. La cantidad de versiones en disco, las veces que se lleva a los escenarios e iglesias, en sus diversas presentaciones, nos indican que la obra está viva y que goza de la predilección de intérpretes y público.

Quizá la situación geográfica de España y sus singularidades históricas la hacen aparecer como aislada de corrientes culturales desde fines del siglo XVIII. Puede que en algunos aspectos esto sea cierto. Lo que sí se puede afirmar es que España no era ajena en absoluto a la fama de Haydn. En el Teatro Principal de Cádiz se programaba con asiduidad la música del Célebre Hayden o, a veces, Haydem. En Madrid era muy conocido y nobles como los duques de Benavente o de Osuna le encargaban música de cámara para sus salones. El literato ilustrado Tomás de Iriarte le dedica estos versos tan acertados:

Sólo a tu numen prodigioso
las Musas concedieron esta gracia
de ser tan nuevo siempre y tan copioso
que la curiosidad nunca se sacia
de tus obras mil veces repetidas

--
–

Juan de Dios Tallo

Discografía

Hay muchas versiones. La que más he oído es la de oratorio de Rilling, que me parece muy buena. Pero es de esas obras que mucha gente importante tiene su versión y aquí entramos en el mundo de las preferencias personales.

Versión Oratorio

Versión cuarteto

Versión pianística

Dedicado a la Sociedad Coral de Madrid que interpretará el Elías de Mendelssohn en el Auditorio Nacional de Madrid el 16 de marzo del 2012

I. MENDELSSOHN. La historia de cómo fue posible un oratorio cien años después de la muerte de Bach

Berlín, mayo de 1945. La oscuridad destructora

La batalla y caída de Berlín en 1945 implicó, entre otros muchos desastres, la destrucción por parte de los soldados rusos del archivo y biblioteca de uno de los naturalistas más importantes de todos los tiempos: Alexander von Humboldt. Sin embargo, un pequeño album de fotografías se salvó. Von Humboldt estuvo muy interesado en la invención de la fotografía y un amigo y maestro suyo W. H. Fox Talbot le dedicó este album allá por 1843 en los albores de la fotografía. Desde que Daguerre inventara la forma de captar la luz en una placa en 1839 y Fox Talbot de usar el negativo, von Humboldt siguió apasionadamente todos los pasos del nuevo y revolucionario invento y su album se encuentra hoy expuesto en la Colección AGFA del Museum Ludwig de Colonia que se encuentra justo detrás de la imponente catedral.

Berlín, marzo de 1829. La luz también puede oírse o la importancia de un oratorio.

Von Humboldt conocía muy bien al joven Felix. De hecho, el Berlin culto de aquella época, esa clase llamada la Bildungsbürgertum, conocía bien a la familia Mendelssohn Bartholdi. La madre, Lea Salomon, era una mujer extraordinariamente cultivada que abría su sofisticado salón a reuniones y tertulias del más alto nivel y que eran frecuentadas por personalidades como Heine, Hegel y los hermanos von Humboldt. En aquellas reuniones los hermanos Felix y Fanny Mendelssohn tocaban a  veces el piano a cuatro manos. La casa del número 3 de la Leipziger Strasse se convertía en una especie de núcleo cultural importante. En ella los jóvenes Mendelssohn adquieren un conocimiento de primera mano de los personajes más destacados de la cultura alemana del siglo XIX.

En marzo 1829, Humboldt y otras importantes personalidades, asiduas del domicilio antes indicado, sabían que el joven Mendelssohn estaba embarcado en un increíble proyecto: Pretendía volver a ofrecer al público alemán la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach. El 11 de marzo de 1829 va a ser el gran día del reestreno de la magna obra que podrá volverse a oír desde aquel lejano 1746.

Imaginamos un día más bien frío de final de invierno en Berlín. El público se arremolina frente a la sala de conciertos de la Sigakademie que existe actualmente como Teatro Máximo Gorki detrás del monumento al soldado desconocido.  La familia real prusiana asistirá a este  concierto al que se acude con gran interés. Humboldt puede ver la animación que reina en la platea mientras busca su asiento. El director de la ópera berlinesa Gaspare Spontini está saludando a Zelter, el director de la Singakademie, que cede sala, coro y orquesta. No se le ve del todo seguro de que haya sido una buena idea. Ha tratado de disuadir a su alumno de esta aventura, pero poco a poco se ha ido ilusionando por el proyecto. Su amor por Bach es inmenso. A medida que el público va llenando la sala, se puede ver a gente como G.W.F. Hegel rodeado por otras personalidades que le quieren saludar. Su nombramiento como rector de la Universidad de Berlín se sabe próximo y se le acercan políticos, académicos, empresarios etc.. Humboldt ha visto a Heine de lejos y con la vista busca a su hermano Wilhelm pues supone que debe de haber llegado ya. Están todos los asiduos al salón de Lea Salomon: Schleiermacher y la vieja amiga de la familia Rahel Varnhagen tan inteligente y tan elegante como siempre.

Los miembros de la orquesta se van sentando y lo mismo hace el coro de 158 voces. Todo este montaje lo va a dirigir este joven de veinte años, una promesa en el panorama musical prusiano: Félix Mendelssohn Bartholdi. Por fin se sienta al piano y desde él se dispone a dirigir toda la obra de memoria.

El éxito es enorme, el público está exultante. Los berlineses sienten que han recuperado un tesoro. Carl F.Zelter respira aliviado por no decir entusiasmado y el joven Felix está profundamente emocionado. Este será un acontecimiento del que se hablará durante mucho tiempo.

Berlín, marzo de 1823. El oratorio quiere ver la luz o el origen del origen

Es el cumpleaños de Félix y su abuela quiere hacerle un regalo muy especial. Lo que la abuela no sabe es la cadena de acontecimientos que está a punto de desencadenar. La buena señora quiere regalar a su nieto algo que nadie tiene y que sabe que a Felix le hará muchísima ilusión. Visita al director de la Sigakademie de Berlín y le pide que le deje encargar una copia del manuscrito de la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach que allí se custodia. El bueno de Carl Friedrich Zelter consiente y Felix no puede creer lo que tiene entre manos cuando ve el regalo de la abuela, al fin y al cabo es un tesoro que ni Mozart ni Beethoven pudieron conseguir.

Zelter sabe que su joven alumno es un devoto de Bach, es un excelente muchacho y un músico de unas dotes inauditas. Lo mejor que él ha conocido. Por eso, sabe que Mendelssohn se zambullirá en el estudio de la partitura y que extraerá de ella todo lo que esos pentagramas puedan ofrecer.

El viejo maestro no se equivoca. El Mendelssohn que conocemos empieza a formarse entonces. Su amor por Bach es ahora inconmensurable, su admiración infinita. Piensa que si va a dedicarse a la música, Bach será su guía.

Dos años antes Zelter hizo a su alumno otro regalo de similar calibre. Le llevó a Weimar para conocer a Goethe. Este encuentro entre el adolescente y el sabio anciano ha dado lugar a mucha literatura. Goethe queda encantado con este mozalbete que es capaz de tocar a Bach y de improvisar al piano tan admirablemente. Le cae bien ese interés del joven por la música que tanto le gustó en su remota adolescencia y que siempre consideró superior a las músicas entonces en boga, como la del exaltado Beethoven, que tuvo la ocasión de conocer en el balneario de Teplitz, o a la del joven malogrado Schubert.

En 1827 tiene lugar otro encuentro importante en la construcción del Mendelssohn compositor y se localiza en Heidelberg donde fue de excursión a pie llevado por su afición al aire libre y a la montaña. Quiere visitar al autor de un curioso libro  llamado Sobre la pureza de la música de nombre Justus Thibaut. El concepto pureza tiene para este extraño y eminente jurisconsulto, que había estudiado con Kant en Königsberg, un sentido en estética aparte de la acepción habitual en ética. La pureza desde el punto de vista musical se encuentra según Thibaut en la estructura de intervalos y movimiento de la polifonía del siglo XVI y más concretamente en la del abulense Tomás Luis de Victoria. Este autor no era muy conocido por Mendelssohn hasta el año siguiente en que tuvo la oportunidad de comprender las ideas de Thibaut escuchando en Viernes Santo La Pasión según San Juan de Victoria, cuando estaba de visita en el Vaticano. Felix escribe a su hermana Fanny:

“La Pasión se cantó primero y esta vez logré enterarme y seguir la obra hasta el final. Las partes son esencialmente las mismas que en Bach; Jesús era cantado por una bella voz de bajo y el Evangelista por un barítono bastante chillón. Los coros del pueblo son de Victoria. Las palabras se cantan una vez, en frases muy cortas y a cuatro voces, sin ejecución instrumental alguna y, por tanto, estas frases musicales cortas son muy importantes para meterse en el proceso increíblemente monótono de la Pasión… “

Zelter se encontraba en casa tocando el piano cuando recibió la visita de dos alumnos distinguidos de la Singakademie, eran Felix Mendelssohn y Eduard Devrient, dos amigos que tienen en mente un proyecto descabellado: montar una Pasión según San Mateo en la Singakademie contando con su orquesta y su coro. Zelter no sale de su asombro y amablemente les manifiesta la imposibilidad del proyecto. Felix parece comprender los razonables argumentos del maestro. Sin embargo, Devrient más enérgico y decidido defiende con ardor su causa. Zelter empieza a impacientarse y Devrient persiste en su idea. Zelter está francamente enfadado y Mendelssohn tira de la manga a su amigo, pero Devrient cree percibir indicios de debilidad en la posición de Zelter y se crece en su discurso vehemente. La intuición de Devrient es acertada y Zelter finalmente cede y consiente en el proyecto. Al fin y al cabo, él es el principal responsable del entusiasmo bachiano de sus alumnos. Sin encomendarse a nadie, Mendelssohn lleva ya tiempo ensayando en casa con 16 cantantes. Todo se organiza rápidamente. El coro empieza los ensayos el 2 de marzo y la orquesta se une el 6. El resto ya lo hemos contado.

Para entender al compositor romántico más prolífico e interesado en la música coral y especialmente en la religiosa es preciso conocer su interés por Bach y por Victoria, por no mencionar la influencia de Zelter y de Thibaut. No obstante, también es preciso saber más sobre otros aspectos de este músico tan complejo. Debemos ahondar ahora en su interés por la religión y su actitud sumamente devota que, por su origen judío, se ha puesto en duda tantas veces. En definitiva, debemos entender como un compositor de ascendencia judía se convierte en el principal compositor de oratorios del periodo romántico

Es conocido el origen judío de la familia. El apellido Mendelssohn es definitivamente asquenazí. El abuelo es además un personaje muy conocido. Moses Mendelssohn es un filósofo con cierta proyección en Alemania por su empeño en demostrar que la tradición judía debería tener por coherencia un encaje perfecto en el mundo ilustrado. Su hijo y padre de Felix, Abraham, es un hombre prágmático y se plantea el papel de una familia judía con pretensiones en un mundo tan preponderantemente protestante. Del abuelo queda la idea de la importancia de la moral. Por eso, Abraham Mendelssohn llega a la conclusión de que convertirse al cristianismo no es ningún drama, pues el código ético cristiano es perfectamente asumible por una persona de principios y de orden como es él:

La fé cristiana no contiene nada que pueda apartarte de lo que es bueno y tiene mucho que te guía hacia el amor, la obediencia, la tolerancia y la resignación, incluso sólo ofrecida por el ejemplo de su Fundador, entendido por tan pocos y seguido por menos aún.

Abraham Mendelssohn.

Por ello, de acuerdo con su mujer Lea, Abraham decide en primer lugar no circuncidar a sus hijos y bautizarlos cuando Felix tiene 7 años, en 1816. Cuatro años más tarde son ellos mismos, los padres, los que también se bautizan. Esta conversión tan reflexionada, pero tan peculiar, levanta la suspicacia de numerosos contemporáneos que no la verán como auténtica. Félix será visto en vida y después como un falso converso en no pocas ocasiones.

La realidad puede haber sido muy distinta. La obra de Mendelssohn y muchas de sus declaraciones delatan un cristiano luterano convencido y con una vena pía muy acusada. Recordemos que de Mendelssohn sabemos mucho. Se conservan sus cartas (mas de cinco mil) y muchas de las dirigidas a él, como las de su hermana (varias miles también). Con todo este material y con su obra coral podemos decir que es el autor de música religiosa del periodo romántico por excelencia. Dos grandes sinfonías de tema religioso una de ellas con coro, oratorios, salmos, motetes y, si seguimos, encontramos algún que otro Te Deum, algún Magnificat, misas etc. Una obra enorme, un tesoro para la música coral a la que hay que sumar unas cincuenta obras sacras a capella. La mayoría escritas a partir del año siguiente de estrenar La Pasión según san Mateo.

Aquella jornada memorable en honor de Bach en la Singakademie, marca la carrera del joven Mendelssohn tanto como su sentimiento religioso. Su amigo Julius Schubring, del que hablaremos luego, lo establece bien claramente:

El carácter de Mendelssohn poseía un sentimiento religioso profundo desde su misma base. (..) Cuando quiero recordar el sentimiento religioso tan serio que perseguía su arte, veo como su ejercicio aparecía siempre como si fuera un deber sagrado; como la primera página de cada una de sus composiciones tenía impresa la inicial de una oración; (…). En una ocasión me dijo que la música sacra como tal no podía estar más alto en su estima que cualquier otra, porque cada tipo de música, a su manera, debía expresar la gloria de Dios.

Düsseldorf. Mayo de 1836, el oratorio ve definitivamente la luz, Paulus es la prueba

Una vez devuelto Bach al público alemán Mendelssohn también le trae de vuelta a Haendel. En 1833 estrena en el Festival del Bajo Rin de Düseldorff Israel en Egipto. Pero para emular el oratorio de Bach o Haendel, este ya maestro consagrado espera a mayo de 1836 en que estrena su primer gran oratorio propio, el Paulus.

Llevaba entonces un año residiendo en Leipzig, pues había sido nombrado director de la prestigiosa orquesta de la Gewandhaus. Ese año 1835 supone para él perder a su padre, al que dedica mucho tiempo en su agonía, pero aun así saca tiempo también para la música. Al año siguiente es nombrado doctor en Filosofía y Bellas Artes y en 1837 se casa con Cécile Jean-Renaud.

En este frenético bienio Mendelssohn escribe una carta a su amigo Carl Klingemann, libretista de su gran éxito Paulus y diplomático en Londres:

“… Miles de gracias por todos los cuidados y el interés que te has tomado en todo este asunto. No te quepa duda de la importancia que ha tenido para mi la perfección mostrada tanto en la interpretación como en los arreglos, por lo que déjame que vuelva agradecerte todo otra vez.

Sin embargo, me gustaría que supieras que todavía podrías haberme hecho un favor mayor escribiéndome un nuevo oratorio en vez de trabajar tanto para el otro. (…)

Siento que tendría que agradecerte desde el fondo de mi corazón si me mostraras que te ha gustado tanto este oratorio como para escribirme otro si pudieras emplear todo el cuidado y empeño que le diste al “Paulus” a un “Elias” o a un “San Pedro”, o incluso, a un “Og de Basán”.

II. ELÍAS. La historia de cómo se escribió y estrenó este gran oratorio

Leipzig. Agosto de 1836. La idea luminosa. Elías puede ya soñar con su carro de fuego.

Una  carta del 12 de agosto de 1836 es la más antigua referencia de la que disponemos que muestra inequívocamente la voluntad de Mendelssohn por escribir un Oratorio sobre Elias. Es una prueba definitiva de que el interés de Mendelssohn por el oratorio como forma musical es muy fuerte. Acaba de estrenar el primero de ellos trece años después de reestrenar la Pasión según San Mateo en Berlín. En febrero de 1837 vuelve a la carga con su libretista Klingemann:

“…y aquí viene mi petición. Escríbeme antes de pocas semanas el texto para un oratorio bíblico para que me pueda poner a componer durante el próximo verano. La última vez que te hablé sobre ello te dije que me daba igual un “San Pedro” o un “Elias”. Pero ahora te digo que prefiero “Elias”. Divide la obra en dos o tres partes, escríbelo para coros y arias. En verso o prosa, como quieras; o sácalo del libro de los Salmos o de los profetas con coros poderosos y envíamelo. La traducción de los oratorios de Haendel te dió tan pocos problemas que pienso que sólo te llevará unas cuantas tardes. Échale ganas y mi texto quedará acabado. Dale un aire dramático como un “Judas Macabeo” o épico, o haz un combinado. Quedaré satisfecho con lo que me hagas. No necesitas mi consejo. Escribe lo que creas mejor y entonces me pondré a componer en seguida.” (…)

El 30 de abril de 1837 Mendelssohn se supone que estaba de viaje de novios, pero él sigue con su tema. Escribe a Klingemann en estos términos:

“… ¿Estarás pronto en condiciones de cumplir lo prometido sobre el “Elias”? Perdona las prisas. No es mi culpa sino de las circunstancias. Me parece un error imaginar que uno pueda causar una impresión duradera con sólo una obra (…) Por eso, quiero escribir más música sacra pronto. (…) las sociedades corales, por otra parte, ahora van bien y suspiran por música nueva; Me gustaría darles algo que les complaciera incluso más que el Paulus. Ayúdame en esto y envíame el texto de un nuevo oratorio.”

Klingemann se hace de rogar y no escribe el oratorio para el verano. Sin embargo, en otoño Mendelssohn viaja a Londres y se hospeda en su casa. Allí pasan dos mañanas completas diseñando el plan general del nuevo oratorio Elías. Klingemann se queda con el esquema para desarrollarlo en verso. Durante un tiempo, continua la correspondencia entre ambos tratando del asunto

No obstante, ya en otoño del 1837 Klingemann devuelve el esquema a Mendelssohn  dejando claro que no va a seguir con el proyecto. Mendelssohn recurre entonces a un amigo de la infancia llamado Julius Schubring, un eclesiástico rector de la iglesia de San Jorge en Dessau. Otro Julius Schubring, hijo del anterior, ha salvado la correspondencia entre compositor y libretista.

En una de las primeras cartas a este nuevo fichaje Mendelssohn le dice:

(…) Estoy más que ansioso de hacer justicia al elemento dramático y, como dice usted, no debe introducirse narrativa épica. Me alegra saber que busca siempre el sentido comovedor de las Sagradas Escrituras. Pero si puedo hacer una observación, es que de buen grado haría el elemento dramático más prominente e, incluso, más exuberante y definido -Llamada y réplica, pregunta y respuesta, interrupciones súbitas, etc., etc. (…)

Ya va dando Mendelssohn orientaciones al libretista desde el primer momento. Y no parará hasta el final. No quiere escribir el libreto porque se sabe poco perito en estas cosas, pero ello no quiere decir que no supervise el texto renglón por renglón.

En otra carta que le dirige poco después, vuelve a la carga:

(…) Los personajes deben actuar y hablar como si fueran seres vivos -Por todos los Santos, que no sea un mero cuadro musical, sino un mundo real tal y como se ve en cada capítulo del Antiguo Testamento; y el elemento patético y dramático, que desea usted, debe ir dirigido a reforzar la comprensión por las palabras y el humor de los personajes (…)

Debemos decir que esta correspondencia dura siete años, número muy bíblico. Entre tanto Mendelssohn compone y estrena muchas cosas. El ritmo del proceso se acelera en el verano de 1845 cuando recibe una carta de Birmingham.

Leipzig. Mayo de 1846. El encargo que provoca el alumbramiento. Elías hablará inglés.

El Comité del Festival Musical de Birmingham está preparando su gran festival trianual para 1846. Este magno evento se remonta a 1768 y puede presumir de la mejor reputación en Europa. Estos buenos ingleses, al invitar a Mendelssohn se jactarán de ser el origen de este oratorio Elias o, a la inglesa, Elijah. Ya vemos que no es exacto, pero sin ellos, y dado que nuestro músico muere poco después en 1847, el Elías bien pudo quedar en esbozo o simple esquema.

Mendelssohn responde al comité en su excelente inglés y, después de deshacerse en agradecimientos, les dice:

(…) Hace ya algún tiempo que empecé un oratorio, y espero poder estrenarlo en su Festival; pero estoy en los comienzos y todavía no puedo prometer el poder terminarlo a tiempo. (…)

La cierto es que no hay mucho tiempo y, una vez que conocemos la magnitud de la obra, intuimos que Mendelssohn no piensa en una de medianas dimensiones como su Salmo 42 Op. 42, sino en algo más a lo Pasión según San Mateo o su anterior Paulus.

Mendelssohn trabaja infatigablemente. Tan enfrascado está que reconoce que hay días que sus hijos van a su cuarto para llevarle literalmente a rastras para cenar.

Por fin el libreto está listo, pero ahora hay que traducirlo. El marcaje al que Mendelssohn sometía al libretista lo dirige ahora hacia el traductor, que por decisión suya será el señor William Bartholomew, viejo conocido y traductor con el que ya ha trabajado anteriormente. No en vano Mendelssohn le llama el traductor par excellence. Como él, Bartholomew es un prodigio de conocimientos pues es químico, violinista, políglota y un prestigioso pintor de flores.

Leipzig, 11 de mayo de 1846

Mi querido señor:

Muchas gracias por su amable carta del 4, a la cual me apresuro a contestar diciéndole que el oratorio para el Festival de Birmingham no es la Atalía (Ni el Edipo, por supuesto) sino una mucho más grande y (para mí) más importante que esas dos juntas. No la he terminado , pero en ello estoy para terminarla a tiempo; pretendo enviarle la primera parte (la más larga de las dos) en el curso de los próximos diez o doce días. (…) Dele sus mejores palabras inglesas, porque pongo en esta obra más interés que en cualquier otra de las mías. Y así deseo que se mantenga.

Siempre sinceramente suyo:

Felix Mendelssohn Bartholdi.

La correspondencia entre ambos es permanente. Mendelssohn opina, corrige, propone frase por frase, palabra por palabra.

Quedan sólo dos meses y la obra no está del todo copiada. De todas formas se puede enviar un primer ejemplar con las partes corales. Las copias están llenas de correcciones en negro, azul y rojo. Se empiezan a copiar para los cantantes, pero es difícil a veces descifrar lo impreso en ese maremagnun de tachones, llamadas, flechas y correciones. Mr. Stimpson, el preparador del coro, está muy ilusionado, pero está un tanto desbordado con el desbarajuste de las copias y el poco tiempo del que dispone. Los dos primeros coros de la segunda parte llegan 23 días antes del estreno y el último coro llega semana y media antes. Los coralistas tienen que emplearse a fondo para aprender tanta música.

Poco antes del estreno aparece una dificultad. Mendelssohn es informado de que el aria de la segunda parte Sei stille dem Herrn que traducida la inglés es O rest in the Lord se parece mucho a una conocida canción escocesa llamada Auld Robin Gray. Mendelssohn decide quitarla. Sin embargo, sus amigos ingleses presionan para que altere alguna nota y la deje. Bartholomew le escribe:

¿Porqué omitir la canción O rest, cuando cambiar meramente una nota o dos de la melodía haría olvidar el parecido y creo que no estropearía la canción en sí?. Si la omite usted, y especialmente por tal razón, quedaré muy apenado.

Mendelssohn queda conmovido y escribe:

Sobre la canción O rest in the Lord ya arreglaremos lo que sea cuando nos veamos.

Mendelssohn finalmente altera la 5ª nota poniendo un do en vez del sol original. Aunque es interesante hacer notar que en la coda vuelve a aparecer la melodía sin alterar.

Birmingham. Agosto de1846. Elías logra subir al cielo en carro de fuego

Por fin llega nuestro hombre a Londres un 17 de agosto y se hospeda en casa de su amigo Klingeman en Hobart Place número 4 de la Eaton Square, se ensayan los solos en el piano de la casa de su amigo Moscheles en el número 3 de Chester Place, Regents Park. El sábado anterior al festival sale un tren especial de la estación de Euston con el compositor, los cantantes, la orquesta y los participantes del coro con residencia en Londres. El lunes por la mañana hay un ensayo general en el ayuntamiento y allí Mendelssohn es recibido como un héroe. La orquesta está formada por 129 músicos, el coro por 79 sopranos, 60 altos (todos hombres, Mendelssohn los llama “altos barbudos”), 60 tenores y 72 bajos. Total 271 cantores.

El 26 de agosto tiene lugar el estreno de la obra en el Ayuntamiento de Birmingham. Bartholomew narra como se desarrolla el concierto:

El noble ayuntamiento estaba atestado a última hora de la mañana con una audiencia brillante y expectante. Era un momento solemne y emocionante. Todas las miradas se dirigían al atril del director, cuando a las once y media una aclamación ensordecedora de la orquesta y coro anunciaba la llegada del gran compositor.

El éxito fue clamoroso y el compositor y director tuvo que salir a saludar innumerables veces. Estaba abrumado por las constantes ovaciones. Ocho números tuvieron que ser repetidos. En la segunda parte hubo algunos fallos, pero Mendelssohn estaba encantado con el trabajo realizado por la orquesta y coro. Agradeció efusivamente la labor del preparador Mr. Stimpsom:

¿Cómo podría corresponder por todo lo que ha hecho usted por mi obra? .

Ciertamente, el estreno del Elías excedió todos los deseos que un compositor pueda sentir en un momento tan importante. La evidente buena voluntad de todos los músicos de la orquesta, así como la amabilidad con que el público recibió la obra será mientras viva un recuerdo agradecido.

Lamentablemente no vivirá mucho más, no le queda ni un año de vida. De hecho los que le conocían de anteriores visitas a Inglaterra están impresionados por su aspecto tan delgado, casi demacrado, la calvicie es mayor  y todo él presenta un aspecto de gran fragilidad.

Londres. Abril 1847. Últimos destellos luminosos. La despedida.

De vuelta a Leipzig Mendelssohn se pone manos a la obra para revisar la partitura de arriba a abajo. Todavía volverá a Londres en abril 1847 para reestrenar el Elias en el Exeter Hall, esta vez en la versión revisada y definitiva. A este nuevo estreno asistieron la reina y su marido el príncipe consorte. Los diversos compromisos le obligan a dirigir la obra en Manchester y de nuevo en Birmingham, seis conciertos en quince días agotadores. Su salud estará realmente perjudicada para entonces. A la vuelta se entera de la muerte de su hermana Fanny. Esta noticia le hundirá anímicamente y su mujer, sumamente preocupada, se lo lleva a la localidad suiza de Vevey para cambiar de aires e intentar recuperar la salud. Todo es inútil, por lo que vuelven a casa.

Leipzig. Noviembre 1847. La luz se apaga. Final en mi menor.

El 9 de octubre sufre un ataque de apoplejía y pronto dos más. Muere el 4 de noviembre en Leipzig, tenía 39 años. El funeral fue imponente. Hubo una procesión a la que asisitió una multitud de admiradores y estudiantes. Uno de ellos llevaba un cojín con una corona y la condecoración de la Orden “Pour le merit” que le había concedido el rey de Prusia. La procesión se encaminó a la Iglesia de San Pablo mientras la banda iba tocando la Marcha fúnebre en mi menor, arreglo de uno de sus Lieder ohne Worte. Para terminar el oficio religioso el coro cantó el número final de la Pasión según San Mateo de Bach. Ya de noche su cuerpo fue llevado a Berlín y fue enterrado junto a su hermana Fanny.

Sus hijos con los que tenía tan afectuosa relación no continuarán la estela musical de su padre. Seguirán en el mundo de los negocios. En Berlín la Banca Mendelssohn abrirá sede en la burguesa sede de la Jägerstrasse.. Si pasais por la bella plaza de la Gendarmenmarkt, admirad el teatro obra de Schinkel con la estatua de Schiller delante y enfilad la Jägerstrasse que sale de enfrente. Veréis un panel instalado en medio de la acera que ofrece al viandante curioso una descripción y explicación de los elegantes edificios que componían la calle y que quedaron destruidos en la guerra. Allí está el edificio de esta familia de banqueros. En este panel se explica la trayectoria empresarial de la familia y allí leemos que Paul Mendelssohn Bartholdi, hijo de Felix y químico de profesión e interesado en el entonces novedoso proceso de fabricación de anilinas, funda una empresa llamada “Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation” que pronto se especializará en los nuevos procesos fotográficos de captación de la luz adoptando las siglas AGFA.

La vida de Mendelssohn fue la de un rico burgués alemán del siglo XIX, apacible y poco aventurera. Es su genio el que le hace fijarse en una historia como la de Elías, que es una narración bastante inverosímil aunque cargada de simbolismos. Pero, por muy extraña que sea una historia, la realidad supera siempre a la ficción que se supone exclusiva del arte. Si centramos la atención un poco en aquella velada musical berlinesa, Alexander von Humboldt no sospechaba que la universidad que se encuentra a muy poca distancia de la sala de la Singakademie llevaría su nombre y no podía ni saber ni imaginar la peripecia de ese pequeño álbum del Museo Ludwig, salvado milagrosamente de una catástrofe entonces imposible ni de prever ni tan siquiera de concebir. Aquel album todavía no le había sido regalado por Fox Talbot para llenar de fotografías, (que todavía no se habían inventado). Acabaría, como sabemos,  bien guardado en la colección expuesta en el museo citado y que pertenece a la compañía fundada por un hijo, todavía no nacido, de aquel joven asombroso que se atrevió a dirigir la Pasión según San Mateo de Bach en Berlín, ante las fuerzas vivas y la intelectualidad de Prusia y que modeló durante años una obra musical riquísima que culmina en la ambiciosa empresa de componer el gran oratorio romántico, su testamento musical. Lástima que de esa ocasión tan luminosa no nos quedara una imagen. Ni una foto, ni una de esas preciosas acuarelas que a Mendelssohn le gustaba pintar.

III. Elías. El oratorio deconstruído

Partamos de la hipótesis que se diría más plausible. Más allá de posibles polémicas, parece claro que Felix Mendelssohn es un cristiano luterano sincero que no reniega de su tradición familiar, pero que tampoco la siente como un lastre. Hay aspectos interesantes que es preciso observar con atención desde el principio. Uno es que hay dos oratorios en su producción. Uno, Paulus, es la historia del más famoso e influyente converso de todos los tiempos. Saulo – Pablo cae del caballo camino de Damasco y allí se convierte ante la pregunta del Cristo aparecido “¿Porqué me persigues?”. El perseguidor se convierte en perseguido. Saulo abandona sus creencias antiguas para abrazar otras nuevas, para seguir al Dios verdadero.

Estre tema es recurrente en Elías. Este personaje tan particular es un instrumento del Dios de Israel para convertir a los descarriados que alaban al dios fenicio Baal Marduk que la reina Jezabel ha logrado imponer en el reino. Es una nueva historia de conversiones, de alcanzar la luz y de abandonar las tinieblas. Es interesante la figura del profeta elegido pues tiene su vertiente ecuménica. Se trata de un profeta en las religiones judía, cristiana y musulmana, sin olvidar que su correlato griego Helios le acerca a la tradición clásica. Se diría que Mendelssohn se vió influido por la inmejorable acogida que sus mentores intelectuales, el teologo Schleiermacher y su abuelo, el filósofo Moses Mendelssohn hubieran dado al tema elegido.

Por ello, el oratorio Elías se convierte en un puente cultural y espacio temporal. Efectivamente, es un puente entre culturas y es un puente en el tiempo, es el exponente de una tradición barroca en el mundo romántico. Si se dispone a escribir un oratorio, su luz inspiradora será Bach con la transparencia y pureza que comparte con Victoria, según la idea de Thibaut. Por ello sus oratorios siempre tendrán a Bach como referencia, pero nunca con afán historicista. Recordamos que cuando estrena La Pasión Según San Mateo, no lo hace al estilo tan en boga en el siglo XX de reconstrucción musicológica fiel, con instrumentos originales y recreando un sonido barroco. Ya lo podemos decir, Mendelssohn entra a saco en la partitura de Bach adaptándola al público berlinés de su época. Utilizará un piano y no un clave, los oboes d’amore o da caccia se sustituyen por clarinetes y suprime de un plumazo 10 arias, 4 recitativos y 6 corales. Cuando compone, y en parte por eso es un genio, no mira ni hacia atrás ni hacia delante. Su visión es siempre de 360 grados.

Volvamos a Elías. Hemos ya contado que Mendelssohn tiene la idea de este oratorio  desde muchos años antes. De hecho en sus lecturas bíblicas se tropieza, poco después del estreno del Paulus,  con un pasaje del Libro primero de los Reyes:

19:11 Él le dijo: Sal fuera, y ponte en el monte delante de Jehová. Y he aquí Jehová que pasaba, y un grande y poderoso viento que rompía los montes, y quebraba las peñas delante de Jehová; pero Jehová no estaba en el viento. Y tras el viento un terremoto; pero Jehová no estaba en el terremoto (…).

“Y he aquí Jehová que pasaba” o “Der Herr ging vorüber”, esta sencilla frase se le mete en la cabeza y la ve como el comienzo de un espléndido coral. Esta es la chispa que tanto estremece a Mendelssohn poco después del estreno del Paulus y que se convierte en la idea obsesiva de componer un Elías.

Mendelssohn escribirá un oratorio donde Dios no es un personaje, el típico bajo de noble e imponente voz. A veces aparece esta voz y también la de los ángeles, pero no es un personaje más. No será una narración a lo Bach, se parece más a una òpera versión de concierto con abundante uso del coro. Éste será, como en las óperas románticas, un personaje o grupo de ellos: ángeles o serafines, el pueblo, los sacerdotes de Baal… y Elías será un héroe típicamente romántico: Él solo contra el mundo, como Don Quijote. Como novedad dentro del nuevo marco estético romántico se ha señalado a veces el uso de leitmotifs a lo Wagner relacionados con acciones o estados de ánimo específicos que van apareciendo en la obra. Así, tendríamos el del “milagro”, el de la “orden”, el de la “sed”, el del “lamento”, el de la “llamada”, el de la “plegaria” y el de la “justa indignación”.

El libreto no sigue una línea contínua en la narración. Para ayudar a seguir la acción, la trocearemos arbitraria y artificialmente en varias secuencias.

1ª secuencia: El oratorio comienza con la “escena de la maldición”. Elías entona con una voz potentísima  el castigo reservado al pueblo hebreo por abandonar a su Dios. Sigue una especie de obertura que desemboca sin cadencia ni interrupción en el primer coro. Al principio, el oratorio no iba a tener obertura, luego se introduce esta página después de la primera intervención del profeta gracias al poder de persuasión de Bartholomew. Luego, el editor inglés presionó a Mendelssohn para que la obertura fuera un número independiente. Sin embargo, Mendelssohn ya no cede en esto.

En ese primer coro vemos los efectos de la maldición: el pueblo de Israel desesperado se queja de la sequía que le condena al hambre (N.1. Hilf, Herr! Hilf, Herr!). Suplica ser oído (N.2. Herr, höre unser gebet!) y el profeta Abdías en un recitativo y aria (N.3 y 4. So ihr mich von ganzen Herzen, und nicht eure Leider!) exhorta al pueblo hebreo a que desgarre sus vestiduras y se arrepienta de sus pecados pues el señor está furioso con él a causa de sus pecados.

En el siguiente coro (N.5. Aber der Herr sieht nicht.) de nuevo el pueblo se queja de que Dios se burla  y se queja amargamente de la maldición de Elías.

2ª secuencia: Un ángel se aparece a Elías y le ordena retirarse al arroyo de Kerith (probablemente sea el actual Wadi el-Kelt, cerca de Jericó) para seguir una dieta de ayuno a base de pan que le traerán unos cuervos (N.6. Elias! Gehe weg von hinnen und wende dich gen Morgen.).  Una vez seco el arroyo, el ángel vuelve a aparecerse y le envía esta vez a Sarepta (N.7. Nun auch der Bach vertrocknet ist, Elias.), pueblo costero de origen fenicio (Sarafand en la actualidad) y entonces frontera norte de Canaan. Allí Elías se hospeda en la humilde morada de una viuda que le pide que sane a su hijo que está enfermo y a las puertas de la muerte (N.8. Was hast du an mir getan, du Mann Gottes), sigue pues la emocionante escena de la viuda. El niño revive sano por la intervención del profeta y la madre se desahace en gratitudes. El coro cierra la escena felicitando a los que creen en Dios y le temen (N.9. Wohl dem, der den Herr fürchtet und auf seinen Wegen geht).

Secuencia 3ª. Tiene lugar una conversación realmente tormentosa entre Elías y el rey Acab (N.10. So war der Herr Zebaoth lebet). El rey acusa a Elías de ser la causa de los sufrimientos del pueblo. Elías se defiende acusando al rey, y de paso a sus súbditos, de haber abandonado el culto al verdadero Dios y haberle reemplazado por Baal. El pueblo clama poniéndose de parte del rey. Finalmente Elías los desafía a todos proponiendo una prueba para comprobar quién es el verdadero dios.

Los sacerdotes de Baal gritan convocándole (N.11: Baal erhöre uns!). Elías, se siente sarcástico y les anima a gritar más fuerte en su llamada (N.12. Rufet lauter!). Los sacerdotes insisten (Baal, erhöre uns, wache auf!). Elías vuelve a la carga y con la misma socarronería anima a gritar aún más alto (N.13: Rufet lauter! Er hört euch nicht!). Los sacerdotes se desgañitan, pero se empieza a ver un cierto desánimo. Cuando Elías lo cree oportuno manda acercarse al pueblo (Kommt her, alles Volk, kommt her zu mir!).

Elías pide a Yaveh que haga ver al pueblo desacarriado quien merece ser considerado Dios. (N.14. Herr Gott Abrahams, Isaaks und Israels lass heut’ kund werden, dass du Gott bist, und ich dein Knecht!) El Dios de Israel se hace presente con gran estruendo enviando un fuego que devora el altar del sacrificio. El pueblo está asombrado por el poder del Dios de Elías (N.16. Das feuer fiel herab!). Éste ordena apresar a los sacerdotes de Baal y los volubles súbditos enardecidos obedecen. En la versión inglesa, más fiel al texto bíbliico y menos políticamente correcto se dice que la orden incluye su muerte en masa por la espada. Elías compara la palabra de Dios con el fuego que acaban de ver (N.17. Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer?). En los números siguientes (n.18 y 19) Abdías, Elías y el pueblo suplican un cambio de humor a su Dios y que le socorra. El número 19 acaba con la intervención del niño que va informando a Elías de la aparición de unas nubes en lontananza que auguran un cambio de tiempo favorable.

Efectivamente llueve y la gente agradece las aguas abundantes que tanta falta estaban haciendo (N.20. Dank sei dir Gott, du tränkest das durstge Land!). En la bellísima aria de soprano siguiente y que da comienzo a la segunda parte del oratorio, se ordena al pueblo oír al señor y seguir sus mandamientos (N21. Höre, Israel, höre des Herrn Stimme!). La voz consoladora del Dios de Israel se hace oír primero en esta voz soprano y luego en la más contundente del coro (N.22. Fürchte dich nicht, spricht uns er Gott)

Secuencia 4ª. Nuevo cara a cara entre Elías y Acab en presencia de la reina Jezabel que es la mala de la historia por ser la que trajo el culto a Baal de su Fenicia natal. Elías afea a Acab el provocar la desgracia el pueblo con sus iniquidades. La reina azuza a la masa recordándole que fue Elías quien profirió la maldición de la sequía por lo que debe ser señalado como el verdadero culpable de tanta penuria. El pueblo inconstante atestigua a favor de Jezabel. Ésta recuerda que fue Elías el que ordenó matar a todos los sacerdotes de Baal. Fanatizado, el gentío pide la muerte de Elías (N.24. Wehe ihm, er muss sterben!) y se propone capturarle.

Secuencia 5ª. Abdías pide a Elías que se encamine al desierto visto el panorama (N.25. Du Mann Gottes, lass meine Rede etwas vor dir gelten!) Elías responde que allá que se irá y pide a Abdías que permanezca él en esas tierras. En la siguiente aria, una de las más famosas, (N.26. Es ist genugt!) Elías muestra su desánimo por lo recalcitrante y empecinado en el error que es el pueblo hebreo.

En el desierto Elías no está solo, un tenor nos pide que observemos cómo está Elías rodeado de ángeles en aquellas soledades (N.27. Siehe, er schläft unter dam Wacholder in der Wüste). Tres ángeles se encargan de confirmar lo dicho (N.28. Hebe deine Augen auf zu den Bergen). El coro (se supone que de ángeles) nos recuerda que el Guardián de Israel no duerme nunca (N.29. Siehe der Hüter Israel schläft noch schlummert nicht).

Un ángel ordena despertar al profeta y le da instrucciones precisas de encaminarse al monte Horeb, la montaña de Dios (N.30. Stehe auf, Elias!) Elías se queja de la inutilidad de sus esfuerzos. El ángel le ordena callar pues en presencia de Dios no se habla y le manda tener esperanza y fé. El coro bendice a los que tienen fé (N.32. Wer bis an das Ende beharrt, der wird selig). Elías vuelve a pedir ayuda y el ángel vuelve a ordenar la marcha inmediata (N. 33. Herr, es wird Nacht um mich).

Secuencia 6ª. El relato cambia de tenor. Ya no se nos contará con detalle qué pasa con el pueblo de Israel. El coro ataca la frase que dio comienzo a todo esto por lo sonora y llena de significado que pareció en su dia a Mendelssohn: Der Herr ging vorüber (N.34) Cuando Dios pasa, todo tipo de cataclismos ocurren, pero Dios no está en estos cataclismos, está en un leve susurro que viene después y en ese momento de aparición los serafines le alaban (N.35. Seraphim standen über ihm).

Los serafines ordenan a Elías, mediante la intervención del coro, que vuelva a Israel pues no todos adoran a Baal. Hay siete mil que no han sucumbido a este culto pagano (N.36. Gehe wiederung hinab!). Elías sintiéndose fuerte quiere volver y se reafirma en el número siguiente (N.37. Ja, es sollen wohl Berge weichen).

En un espectacular coro se resumen los acontecimientos que siguen (N.38. Und der Prophet Elias brach hervor wie ein Feuer). El coro dice: el profeta Elías avanza como el fuego y su palabra quema como una antorcha, ha abatido a los reyes orgullosos. Luego Dios envía un carro de fuego para que Elías ascienda al cielo. Esta es la escena cumbre. Después en los números siguientes (N. 39, 40, 41 y 42) la acción se detiene y siguen un aria, un recitativo, un cuarteto y dos coros de alabanzas al Señor misericordioso dando explicaciones de porqué Elías fue enviado por Dios: Elías ha evitado el gran castigo divino. En el coro final (Alsdann wird euer licht hervorbrechen) hay una magnífica fuga con un canto final de alabanza que termina con el lógico Amen. Un final muy de oratorio, feliz, solemne y grandioso sin caer en efectismos.

Esta última gran obra de Mendelssohn no ha sufrido periodos de olvido, su luz no ha hecho sino crecer en brillo. Desde su estreno en Birmingham ha permanecido en el repertorio de muchas orquestas y ha ido ganando adeptos. En la ciudad de su estreno se la considera como algo propio y se programa periódicamente. De hecho, en todo el mundo anglosajón tiene el Elías, o mejor, el Elijah un éxito solo comparable al Mesías de Haendel. Es una obra muy querida por el público inglés. Puede comprobarse que la literatura sobre el tema es mucho más abundante en inglés y que los sites de Internet sobre la obra son muy mayoritariamente ingleses o americanos.

Al igual que el Mesías y que aquella celebrada recuperación de la Pasión según San Mateo, el Elías fue estrenado en una sala de conciertos y no en una iglesia. No forma parte de ninguna celebración religiosa. Es el nuevo espíritu romántico decimonónico. La obra se destina a un público aficionado más que a un público devoto. Pero al final, Mendelssohn, por su vena de creyente luterano, prefiere este tipo de obras a la ópera, que tan grande expansión tenía entonces. Por ello, también el público lógico para su estreno era el inglés, tan amante del oratorio.

Hay autores que opinan que nuestro héroe converso quería fomentar una reforma moral en el público en los tiempos que le tocaron vivir. Europa estaba al borde de la revolución de 1848 que por unos meses no vió. Pero esto son ya especulaciones algo aventuradas, aunque no están mal. Por lo que respecta a nosotros, esperemos que en el mundo de hoy haya aún siete mil justos que no hayan caído en la adoración del becerro de oro de estos años pasados para evitar drásticos castigos divinos que duran generaciones como los que tenía por norma este Yaveh bíblico. Leamos entre líneas, ¿qué nos lo impide? en este texto de Julius Schubring y música de Felix Mendelssohn Bartholdi, es música para tiempos de crisis.

Juan de Dios Tallo

Ante el dilema acudamos a la llamada de Bach

Uno de los tópicos de hoy y de siempre es la competencia que se hacen las llamadas músicas seria y ligera. Hay que decidir epítetos certeros que definan distintos tipos de músicas que al común se le antojan contrapuestas, siempre que pensemos que distintos tipos de música se pueden contraponer. Usamos términos ambiguos como música clásica o culta por un lado y  popular, ligera, o comercial por otro. Hay quien prefiere decir que sólo hay dos tipos de música la buena y la mala. Se queda muy bien diciendo esto, pero no ayuda mucho a la reflexión sobre estética musical. Muchos autores de los llamados clásicos han estado fascinados por las músicas populares, otros han atendido artes menores como la opereta o el vodevil, autores pop se han atrevido con el oratorio o la música sinfónica …

Muchos expertos han escrito sesudos estudios sobre el tema antes que nosotros, pero, sin querer compararnos, nos centraremos en el punto de vista de un músico importante como Johann Sebastian Bach, que siempre es un buen apoyo para casi cualquier cosa. Lo traemos aquí porque estuvo preocupado por este asunto tan peliagudo y quiso dar su opinión. Para ello no escribió ni artículos ni cartas. Bach no estaba para tratados de estética musical, por ello decidió simplemente componer una cantata, la que ahora conocemos como la BWV 201 y que él llamó con un nombre más poético: Der Streit zwischen Phoebus und Pan o La competición entre Febo (Apolo) y Pan.

Bach y la mitología griega

El pueblo griego es muy musical y su dios Apolo está asociado a la música o, si se prefiere, a la poesía cantada. Probablemente, los antiguos griegos no entendían la poesía si no estaba acompañada por los acordes de la cítara o la lira y los versos bien medidos y mejor rimados siempre han pedido una melodía. Nietszche, en su obra primera “El origen de la tragedia” nos dice que el poético teatro griego era definitivamente cantado, pareciéndose más a una ópera que a una obra teatral convencional. La música sin letra tampoco parece que les convenciera dado que los griegos no cultivaron la música instrumental como parece que sí que lo hicieron otros pueblos como los asirios.

En la mitología griega, Pan es un dios menor que está asociado a la música de la bacanal, por ello no tanto a la medida y la rima sino a la danza, la desmesura dionisíaca y la borrachera. Su instrumento no es de salón sino de aire libre: la flauta de Pan, pero también el aulós u oboe doble, inventado por Marsias. Su sonido potente le hace apto para el baile popular como la dulzaina en Castilla o la gaita en Asturias.

Ambos dioses musicales están unidos en un mito antiguo que mide y compara la calidad de la música de ambos númenes. Es el mito de la competición musical entre Apolo y Pan, entre la música entendida como arte superior que eleva el alma y la música como diversión que favorece el soltarse la melena.

El mito

Pues lector, has de saber que in illo tempore se reunieron en ameno prado Dionisio, Pan y Midas rey de Frigia  para abandonarse a los vapores del vino embriagador y a los cantos embrujadores que Pan entonaba y alternaba con su flauta. Eran cantares burlones y lascivos con los que pasar entretenidamente una calurosa tarde. Y en estas estaban cuando, alabando la música de Pan, terminan por asegurar, con la solemnidad de los beodos, que Pan con su música es muy superior al mismísimo Apolo y que, en caso de competición musical, Pan humillaría al engolado dios. Error. Fue esta metedura de pata (de cabra) la que desencadena todo el desarrollo posterior de esta historia.

Fuera porque estuviera cotilleando o fuera por su calidad de dios, Apolo oye esta conversación y no puede por menos que aceptar el desafío de estos borrachos. El juez de la lid será Tmolus, rey de Lydia.

Llega el día del concurso y, una vez que cada rival ha cantado su pieza, Tmolus no tiene problema en aclamar a Apolo como justo vencedor por su delicado y bellísimo canto. A Midas este veredicto le parece muy injusto pues la canción de Apolo le ha parecido aburridísima y pretenciosa, mientras que la de Pan ha brillado por su chispeante música y divertida letra. Por ello, envalentonado por unos vasos de hidromiel, se erige en juez popular y entrega los laureles de la victoria a Pan. Esta conducta tan imprudente espanta a todos y temen lo peor de la ira de Apolo. Éste se ve obligado a no defraudar y con un pescozón en el cogote de Midas transforma sus orejas en pabellones auditivos de asno.

Terriblemente corrido por la humillación, Midas esconde sus nuevas orejas bajo su gorro frigio. Sólo su peluquero sabe de su ridícula mudanza, pero calla por amenaza de muerte. Este rey no era de los buenos guardando secretos, por lo que sufría lo indecible al tener que esconder su nuevo aspecto. Para aliviar esta tensión terrible tuvo la peregrina idea de abrir un pequeño hoyo en la tierra para después agacharse y gritar su secreto en el hueco abierto, tapándolo de tierra después. Nuevo error. Las cañas que rodeaban el hoyo propagaron su secreto cada vez que el viento las movía hundiendo al cuitado rey en el oprobio.

Hasta aquí el mito ancestral. Bach lo recoge para ofrecernos un tratado de estética musical en forma de cantata quasi ópera, pues estamos ante la obra bachiana que más cerca ha estado del género tan de moda en la época y que tanto cultivó su coetáneo Händel.

El origen de la obra

Bach nos tiene acostumbrados al asombro por la perfección y genialidad de sus obras. Lo que es más difícil es que nos desconcierte pues no suele ser tildado de revolucionario ni de extravagante. En su cantata BWV 201 Bach cambia de peluca ofreciéndonos una pequeña joya con una temática y unas intenciones realmente llamativas. De hecho, en las cantatas profanas como ésta, la Del café o la Campesina, Bach se da una serie de permisos poco frecuentes en él.

Bach está viviendo y trabajando en Leipzig desde hace ya seis años. Hasta ese momento se lleva muy bien con sus patronos municipales aunque las cosas están a punto de cambiar drásticamente cuando al ayuntamiento lleguen autoridades del partido menos afín al rey de Sajonia Augusto II. Nuestro hombre está trabajando en la Iglesia de Santo Tomás escribiendo música para los oficios religiosos de esta iglesia y también para los de San Nicolás con el beneplácito municipal. Todo esto cambia rápidamente y su trabajo es puesto es cuestión al llegar los nuevos responsables del ayuntamiento.

Las motivaciones para escribir esta obra no nos son conocidas. Pero podemos suponer que en aquel tiempo Bach quería dejar constancia de lo superior de su arte en comparación con otros o quería mostrar su opinión sobre los gustos musicales de gente que no le quería bien o le quería mover la silla en Santo Tomás.

La cantata se ejecuta públicamente varias veces en vida de Bach y, a veces, con alguna variación en el texto. Esto nos daría a entender que Bach ciertamente usó esta BWV 201 para responder elegante y musicalmente a algún ataque. Por ejemplo, en 1737 un joven compositor de 23 años llamado Johann Adolf Scheibe[1] se atreve con la arrogancia y atrevimiento de sus pocos años a criticar la música del maestro de Santo Tomás en un difundido texto (Der Critische musicus) por eliminar “… todo elemento natural de sus piezas usando un estilo rimbombante y embarullado oscureciendo su belleza con una sobreabundancia de adornos” entre otras lindezas. Dos años más tarde tiene un conflicto con un oscuro director de escuela de Friburgo llamado Biedermann que opinaba que los chicos venían sufriendo de un exceso de educación musical. Dado que sabemos que los temas mitológicos no despertaban ningún entusiasmo especial en Bach, pensamos que es muy probable que esta cantata se escribiera con un objetivo claro de defenderse de individuos como Scheibe o Biedermann.

Hay quien opina que podría ser parte de una trilogía escrita en su totalidad por su libretista favorito, un poeta diletante llamado Friedrich Henrici, que solía firmar su obra poética con el pseudónimo de Picander[2].

¿Hay más motivaciones? Pues es un misterio, pero no hay que descartarlo. Quizá sea un afán exagerado el escudriñar los textos de las cantatas bachianas para intentar descubrir aspectos ocultos de la mentalidad del Cantor de Santo Tomás. Pero en esta cantata BWV 201 hay textos verdaderamente sorprendentes. La obra comienza con un coro cuya primera frase, a veces la  identifica Geschwinde, Ihr wirbelnden Winde:

Coro inicial. La llamada

Tras un recitativo en que discuten Pan y Apolo, canta Momus intentando zanjar la cuestión.

Después Mercurio opina que porfiar no lleva a ningún sitio y que lo más sensato es ir a un concurso para ver quien es el merecido vencedor. Apolo elige como juez al lydio Tmolus y Pan al frigio Midas.

En el concurso cada oponente canta su canción. Para ilustrar sus ideas sobre la naturaleza de la música culta y de la popular, Bach nos muestra arias de Apolo y de Pan radicalmente opuestas. Mientras que la de Pan es chispeante, graciosa y bailarina, la de Apolo es un derroche de maestría musical para demostrar la indiscutible superioridad de la música resultado del genio de un maestro identificado con la tradición musical de generaciones que ha ido paulatinamente sofisticando un arte como la música. Bach no especula sobre estética musical con los textos de sus obras sino con la música. Es sabido que nunca escribe textos para sus melodías, siempre recurre a otros. En este caso a Picander. Sabemos que se llevaban muy bien y que colaboraron muchas veces, lo cual ha sorprendido y confundido a numerosos estudiosos desde el siglo XIX pues son dos personalidades opuestas. Si siempre tuvimos una imagen de Bach como persona circunspecta, religiosa y de moralidad luterana a toda prueba, no se compadece mucho con este Picander cuyo genio poético está a años luz del genio musical de Bach y que fue un personaje conocido por sus versitos lascivos y provocadores y al que se atribuía una vida licenciosa, por no decir disoluta. Además, dio pie a hablillas en el común de Leipzig por no casarse hasta los 36 años, aunque, eso sí, acabó casándose dos veces pues enviudó de su primera mujer. Con ninguna de ellas tuvo descendencia. Con esta fama se nos despacha con esta letra para el aria de Apolo:

Aria de Apolo, Bach ante las puertas del armario

Para no pocos estudiosos es un misterio el que Bach se prestara a poner música a estos versos de erotismo homosexual sin tapujos. Que Picander pudiera tener una orientación del deseo sexual poco ortodoxa para el Leipzig luterano del siglo XVIII, es plausible. Que se atreviera a escribir unos versos osados, entra dentro de lo probable, vista su producción poética y su trayectoria vital. Pero que Bach, con el puesto de Cantor, que debía defender tanto como su buen nombre, pusiera música a estas efusiones apasionadas de Apolo por Jacinto es extraordinariamente llamativo, por muy guapo que fuera Jacinto y por muy dios que fuera Apolo.

Alguien podría recordar que años más tarde Mozart compuso una pequeña opera llamada “Apolo y Jacinto” con libreto del padre benedictino Rufinus Widl. Sin embargo, en este caso, el buen sacerdote altera la mitología tradicional e introduce el personaje de Melia, supuesta hermana de Jacinto que pasa a ser el objeto amoroso del dios. Widl no es Picander, pero la sociedad del tiempo no era muy distinta en ambos casos, por eso sorprende la diferencia.

El caso es que el escándalo parece que, afortunadamente, no se produce y la obra se presenta al menos tres veces en vida de Bach. Que se sepa sin intervención censora. Frank Schrader considera a esta pieza de Apolo la primera aria homoerótica de la historia de la música occidental. Quizá la solución del misterio reside en el prestigio que los temas mitológicos disfrutaban en el siglo XVIII y que responde en parte a la influencia de la ópera en aquel tiempo. Pudiera ser que la sociedad burguesa de la próspera Leipzig hubiera olvidado ya el caso de Johann Rosenmüller[3] que tuvo lugar 75 años antes. Este maestro de coro era y es considerado un músico de grandes dotes no inferior a Buxtehude o Pachelbel. Habia cantado de niño bajo la tutela musical de Tobías Michael, Cantor de Santo Tomás. Por sus muchos méritos fue nombrado asistente del citado cantor en 1642 y ocho años más tarde primer ayudante. Su carrera sigue imparable cuando se le nombra en 1651 organista de la iglesia de San Nicolás. Sustituye a su maestro enfermo en 1653 prometiéndole las autoridades municipales que le sustituiría como Cantor. Esta carrera se trunca cuando en 1655 es arrestado por estupro cometido con los chicos de Santo Tomás. Fue lo suficientemente hábil para escapar de la cárcel huyendo a Hamburgo según se dice aunque no hay apoyo documental de ello. Sea como fuere, aparece en Venecia en 1658 tocando la trompeta en la orquesta de San Marcos y componiendo para esta iglesia. El escandalo en Leipzig fue enorme, pues había implicados unos cuantos niños. Ni que decir tiene que a Rosenmüller no se le pasa por la imaginación volver por Leipzig.

¿Tuvo conocimiento Bach de estos hechos? Sin duda. Numerosos datos nos llevan a pensar que Bach conocía bien la vida de este maestro y, sobre todo, su obra, que tenía en gran estima. En todo caso, sacar a relucir este tema en aquel tiempo no parece que pueda considerarse una reivindicación de la figura de Rosenmüller llamando la atención sobre el derecho de los seres superiores de amar a los inferiores cuando éstos son bellos. Sin embargo, como quiera que se planteara el estreno de esta cantata, seguro que a más de uno debió venirle a la cabeza el affaire Rosenmüller.

El punto interesante es que el tema no aparece en el aria de Pan, lo cual hubiera sido asociado quizá a actitudes sexuales de una cierta procacidad. Cuando aparece en el aria de Febo con un ropaje muy poético puede querer decir que los mortales no son quienes para juzgar los amores ni ningún otro asunto concerniente a los dioses. Por muy chocante que nos pueda parecer los hechos de los dioses no son juzgables por los mortales. pero veamos el carácter del aria de Pan:

Aria de Pan. La diversión y la música

Como se ve, no hay un derroche de lirismo en esta aria, pero sí toda una declaración doctrinal coherente con el personaje.

En los números finales, aria de Mercurio y recitativo de Momus, se hace alusión a la ignorancia que siempre es atrevida pues aquí quien más y quien menos opina de todo, sepa o no. La ignorancia lleva al desastre según Mercurio pues aquel torpe no perito que se atreve a ponerse al timón de una nave la llevará al naufragio con el escándalo correspondiente. Todo aquel que se atreva a juzgar de lo que no entiende es un pobre Midas que sólo merece convertirse en asno, animal que se deja oir por la cuerda cuando Midas da a conocer su veredicto en favor de Pan, es el aria de tenor que en los compases 110, 137 y 143 imita convincentemente el rebuzno innoble del borrico.

Ved el renglón superior

Aria de Midas. La docta ignorancia

Bach es duro con el ignorante. La ignorancia se consideraba un mal grave en aquel ilustrado XVIII. Deja claro que Midas merece sus orejas de burro. Ha de llegar el siglo XIX y el romanticismo para que se reivindique la música popular y ha de llegar el siglo XX para que Lluis Llach nos diga con toda franqueza y sin complejo ninguno que él, para la música, tiene orejas de burro (Oído hace tiempo en una entrevista radiofónica en Radio Nacional). Para el catalán la excelencia de la oreja de este vilipendiado animal reside en la facilidad que tiene para cambiar la orientación del pabellón auditivo. Con esto nos quiere decir el gran Llach que escucha todo tipo de música. Que muchas músicas le interesan, del flamenco al oratorio barroco y de la Santa Espina al jazz.

El coro vuelve en el número final cantando la moraleja final.

Coro final. Hable el necio, pues no puede dañarnos

¿Tienen todavía sentido este tipo de competiciones entre músicas distintas? Bach lo tiene clarísimo, pero ¿Y nosotros?. Nosotros lo tenemos más difícil. Bach no se tuvo que enfrentar a un panorama donde conviven la música culta innaccesible al gran público por su atonalidad, la música comercial, los Dj, los virtuosos, las músicas de fusión, la pasión por la txalaparta, los grandes violines propiedad de bancos y guardados en cajas fuertes, el fenómeno indie, las grandes orquestas, la adoración por Pavarotti y por Eminen, el rock, el acid jazz, los pianos preparados, la música para cine, las mesas de mezclas y las cajas de ritmos, el enorme camión que necesita la Filarmónica de Berlin para sus giras y las decenas de ellos que necesitan los Rolling Stones, la FNAC y Spotify…

¿Sólo había sucesores de Midas en la enorme cola que había el día 29 de noviembre de 2011 en el Corte Inglés para conseguir un CD firmado por Sergio Dalma?, ¿Qué pasó el 30 de junio de 2008 cuando el Coro Monteverdi con Gardiner a la cabeza ofreció un concierto gratuito en una catedral de Toledo prácticamente vacía?, ¿Dónde estaban los seguidores de Apolo?.

La complejidad actual es enorme, pero el asunto sigue ahí. ¿Está Apolo acorralado?, ¿Ha corrompido el mercado el mundo musical? ¿Tiene Apolo el prestigio y Pan el éxito y el dinero? ¿Está la SGAE con Pan o con Apolo? ¿Por qué suena Pan en los ascensores y Apolo en los auriculares telefónicos cuando llamamos a un organismo? El problema es atreverse a opinar. Lector, ¿Tu qué dices? ¿Por dónde empezamos?

Discografía:

Bach: Secular Cantatas – The Contest Between Phoebus and Pan, BWV 201 (Edition Bachakademie Vol 61) /Rilling by Helmuth Rilling, Stuttgart Bach Collegium and Stuttgart Gächinger Kantorei (Audio CD – 1999)

Bach – Cantata, BWV 201 – Vladimir Ziva(CD) by The Moscow Conservatoire Chamber Orchestra, Johann Sebastian Bach and Vladimir Ziva (Audio CD)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 1999)

Bach: Phoebus and Pan – Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, René Jacobs, Berlin RIAS Chamber Choir, Berlin Academy for Ancient Music and Maria Cristina Kiehr (Audio CD- 2002) – Original recording reissued

Bach: Secular Cantatas by Johann Sebastian Bach, Reinhard Goebel, Ex Tempore, Cologne Musica Antiqua and Dorothea Röschmann (Audio CD – 1999) Disponible en Spotify

Preguntas:

1ª serie de preguntas.- ¿Quién conoce a Franz Schmidt?, ¿Quién ha oído el Libro de los siete sellos? ¿Quién oyó algo sobre su increíble capacidad musical y su extensa obra? Quienes le conocieron nos hablarán de él en este artículo.

2ª serie de preguntas.- ¿Cuál será la razón que provoca que en un momento de la historia se concentren en un solo lugar muchos científicos o artistas de primerísimo nivel? Recordad la Atenas de Platon, Sócrates, Aristóteles etc. Viena conoce dos momentos musicalmente sublimes: La Viena de Mozart, Haydn, Schubert, Beethoven… y la Viena de Mahler, Strauss, Schönberg, Bruckner, Berg… y… Schmidt.

Los grandes siempre son oscurecidos por los gigantes. Sin embargo vivimos un momento de repaso de la historia y aquí aparece nuestro hombre. Juzgue el lector si no merece la pena recordarle.

Que hablen quienes le conocieron:

Oswald Kabasta, 1896 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en enero de 1946. Austria:

Les diré, según me piden, que efectivamente me llamo Oswald Kabasta. Soy austríaco y me dediqué siempre a la música. Como quizá sepan ya, dirigí desde 1931 la Orquesta Sinfónica de Viena y desde 1938 la Orquesta Filarmónica de Munich, lo cual ha sido, por lo visto, mi mayor pecado ya que por eso estoy hoy en esta situación desesperada.

Se me ha acusado de aprovecharme del exilio de tantos directores de orquesta excepcionales, como si yo no tuviera mis propios méritos. Me enorgullezco de haber pertenecido a esa generación portentosa de directores y no puedo decir otra cosa. Ahora en esta Alemania en ruinas es fácil acusar a unos y a otros. Siempre apoyé al partido nacional-socialista alemán y sentí siempre gran admiración por el Führer, todo el mundo lo sabe. Pero como cualquiera en mi caso, no podía suponer que nuestros dirigentes fueran tan ineptos y que surgieran tantos traidores. No todo fue bueno. Nunca me pareció del todo bien tanta persecución de los judios, pero es cierto que nunca me opuse. La verdad es que llegué a creer que eran culpables de muchos males, pero, ¡cómo negarlo!, se cometieron excesos.

Ahora se persigue a personas honradas por el mero hecho de creer en unas ideas. Yo no he perjudicado a nadie y no soy el único al que señalan como no apto para la dirección musical por motivos políticos. Me pregunto que será de Karajan, miembro señalado del partido nazi austríaco mucho antes de la anexión al Reich. No sé… quizá le salve la bronca que tuvo con Hitler por el fiasco aquel de Los Maestros Cantores de Nürenberg ante el rey de Yugoslavia. También me pregunto qué será de Fürtwangler que dirigía en el cumpleaños de Adolf Hitler, o del doctor Karl Böhm que saludaba brazo en alto y se quejaba de la cantidad de músicos judíos en las orquestas. ¿Se nos prohibirá a todos dirigir nunca más? No lo puedo creer. Volverán Kleiber, Szell, Krips, Walter, Busch, Jochum, Tintner, Klemperer y otros como héroes mientras a los demás se nos arrrumba como apestados, quitándonos la razón de vivir. En fin, en realidad da igual, las ciudades con sus teatros de ópera y sus salas de concierto están destruidas y tantos músicos han muerto que parecería que todo esto que configuró la cultura del pueblo alemán ha desaparecido para siempre bajo las bombas aliadas.

Pero basta de hablar de mí y de toda esta pesadilla. Quieren ustedes que hable de mi maestro y eso haré.

Mi maestro se llamaba Franz Schmidt y fue un músico excepcional, como ya es muy difícil serlo porque los tiempos han cambiado mucho. Fíjense, aprendió de niño a tocar el piano con su madre, María Ravasz, una pianista húngara que fue alumna de Liszt. Se empapó de toda la teoría musical con su hermano Felizian, gran organista. Eran tales sus dotes, que su familia se las ingenió para que estudiara piano nada menos que con el gran Theodor Leschetizky, pero no se llevaron bien. Mi maestro se molesto mucho cuando Leschetizky le dijo que llamándose Schmidt no llegaría a ninguna parte en el mundo de la música. Desde ese momento abandonó toda tentación de adoptar el nombre materno de Ravasz. Una reacción muy suya.

Vino a Viena a estudiar música con los mejores: Composición y contrapunto con Fuchs y Bruckner y cello con Ferdinand Hellmesberger. ¿Qué le parece? Eso podía hacerse en la Viena de finales de siglo, ahora ya no sé dónde se podrá hacer. Pueden pasar cientos de años hasta que en algún lugar del mundo suceda algo parecido.

Joseph Marx, 1882. Imperio Austrohungaro (Austria)
Declaraciones en febrero de 1952. Austria

¡Claro que conocí a Schmidt! En aquella Viena de entonces lo conocía todo el mundo. Siempre admiré su maestría en el piano y el cello, que como usted sabrá, son también mis instrumentos. Alcanzó la excelencia en ellos y también en el órgano. ¿Sabía usted que fue cello en la Sinfónica de Viena y que cuando dirigía Mahler, le ponía de primer cello con el enfado consiguiente del titular? Pobre Buxbaum, no se lo tomaba nada bien. Aunque, no crea, Mahler tampoco era su mentor, de hecho, no hizo nada por él en su faceta de compositor. No sé si no quería competidores o si no valoraba su genio. El caso es que nunca movió un dedo por él.

En resumen, Schmidt era un sujeto muy singular, un genio musical incomparable. Explicar la razón por la que no tiene hoy el reconocimiento que merece este hombre es más difícil.

Como usted ha insinuado, a ambos se nos ha colgado un par de sambenitos muy desagradables. Se ha dicho que si que éramos unos nazis por no emigrar al llegar el nacional-socialismo al poder, que si que pertenecíamos a un postromanticismo conservador y caduco… en fin. Una serie de circunstancias deagraciadas que él, pese a todo, no ha tenido que sufrir hasta las heces porque murió unos pocos meses antes de empezar la guerra, antes de que aquel mundo se viniera abajo.

Y todo esto es interesante, entre otras cosas, porque su última obra estrenada fue un aviso para todos nosotros, nada menos que El Libro de los siete sellos. Una obra sobrecogedora que avisa del fin del mundo.

Siempre me viene a la memoria que cuando la radio anunció el comienzo de la invasión de Polonia, un sentimiento de angustia y temor se apoderó de todo el mundo. La gente iba silenciosa por la calle y nadie quería comentar nada al respecto. Yo me acordé de Schmidt y de su libro, algo así como si se abrieran los primeros sellos liberando a los cuatro jinetes del Apocalipsis (suspira). Da angustia recordarlo.

Georg Tintner, 1917. Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en abril de 1988, Australia

Mire, no fastidie, ahora resulta que soy yo solo el que opina que Schmidt era un nazi. Yo me remito a lo que ya dije poco despues de la guerra. Yo le vi levantar el brazo a la romana en el estreno de su Libro de los siete sellos. Así saludaban esos asesinos ¿o no?. Que no fuera señalando judíos por la calle no le excusa del pecado generalizado de tantos austríacos y alemanes que con su simpatía inicial por el régimen, facilitaron lo que vino luego. Muchos dijeron que no podían imaginarse lo que vendría después, que no sabían, que no podían ni imaginar…, pero mire usted, yo, como tantos otros, me tuve que marchar de aquel paraiso musical y a nadie parecía importarle, ni eso ni tanta persecución de gente inocente, por no hablar de la desgracia, muerte y destrucción que tuvo lugar entonces.

Tampoco quiero extenderme mucho en esto, Schmidt ya no está para defenderse y no vió el desastre final. Me pregunto qué hubiera pensado cuando tres años después de su muerte los nazis asesinaron a su mujer, encerrada en un manicomio, aplicándole la ley de eutanasia de la que estaban tan ufanos esos malnacidos.

Pero, ya que insiste, le diré más cosas de aquel día de estreno. Fui porque me interesaba mucho lo que prometía ser un acontecimiento en la música coral que tanto me interesaba. Yo mismo pertenecí a los Niños Cantores de Viena. Me parece que cantaban aquel día Dermota y Rokita y no recuerdo quien más, la orquesta la dirigía Oswald Kabasta, muy amigo de Schmidt. Ese sí que era un nazi convencido. Después de la guerra le vino su némesis. Los rusos le prohibieron dirigir y se suicidó. Un poco de dignidad le quedó al final. Otros no pueden decir lo mismo. Amén.

Paul Wittgenstein, 1887 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en noviembre 1960, Estados Unidos.

Las guerras siempre traen desgracias de todo género. Para mí y para mi familia las dos guerras mundiales fueron un desastre. Es conocido que mi familia fue inmensamente rica por los negocios de mi padre y que, por los ancestros judíos, los nazis se apoderaron de la fortuna familiar. Afortunadamente, buena parte estaba invertida en el exterior y no nos quedamos en la calle. Mi hermano Ludwig, tan filósofo, renunció desde su residencia en Cambridge a su parte de la herencia y eso me ha permitido una existencia muy holgada.

En los tiempos dorados de la familia recibíamos a los músicos más importantes de la época. En nuestra añorada casa de la Allegasse había un ambiente musical riquísimo, especialmente gracias a mi madre. Yo empecé muy joven a tocar el piano y, fíjese, pude tocar duos en los dos estupendos Bösendorfer que teníamos en la sala de música del primer piso con Richard Strauss, con Franz Schmidt o con Mahler que eran asiduos en sus visitas. Mi carrera de concertista iba muy bien cuando en el catorce empezó la guerra y tuve que alistarme. En Polonia fui herido en una acción de guerra y hecho prisionero por los rusos. El caso es que me amputaron mi brazo derecho y, bueno, se acabó la guerra para mi y quizá esto me salvó la vida.

De vuelta a Viena y a la paz decidí seguir mi carrera de concertista de piano con solo la mano izquierda. Como el dinero familiar me lo permitía, encargué piezas para mano izquierda. Conseguí muchas y muy buenas. El concierto que Ravel me escribió se hizo muy famoso, pero conseguí otras obras excelentes como las de Hindemith, Britten, Strauss, etc. De todas, algunas de mis favoritas siempre fueron las de Schmidt: un quinteto para clarinete con piano que escribió justo antes de su muerte en 1939. Nunca olvidaré que dejó todo lo que estaba haciendo para escribirme la pieza. Ya me había escrito otras cosas: otro quinteto, unas variaciones sobre un  tema de Beethoven, un concierto de piano…

Una gran persona, con genio difícil, eso sí. Pero es que fue un hombre que sufrió lo indecible en su vida, tenía una salud malísima, su mujer sufrió una enfermedad mental profunda y su hija murió de parto. Una serie de desgracias que le hundieron bastante, pero siempre sacaba fuerzas para continuar.

(Hace un gesto con la mano) Ya se lo que me va a preguntar y le contesto que no. Schmidt no era un nazi ni mucho menos. Era, politicamente hablando, de una ingenuidad asombrosa. Además no se puede ser nazi con tantos amigos judíos a los que apoyaba tanto. Hay quien asegura que le vió saludar brazo en alto en algún concierto, puede que fuera en El Libro de los siete sellos. No sé… puede ser… le dirían que tenía que hacerlo y lo haría. Si esto es cierto, que no lo sé, no creo que fuera consciente de lo que hacía.

Herbert von Karajan, 1908 Imperio Austrohungaro (Austria)
Carta fechada en mayo de 1975, Alemania

Estimado señor.

A causa de lo apretado de mi agenda profesional me es imposible mantener una entrevista con usted, por ello, y en atención al prestigioso medio para el que usted trabaja, dicto esta carta a mi secretaria que espero conteste a lo que usted quiere saber.

Recuerdo perfectamente al personaje, este Schmidt al que usted se refiere. Mi relación con él no fue precisamente buena. Su perspicacia musical le llevó a decirme en una ocasión que yo no llegaría a nada en el mundo de la dirección. Respecto a si por eso no he dirigido sus obras le diré que alguna cosa sí que he dirigido e incluso grabado. Opino que era mejor instrumentista que compositor, su ópera Nôtre Dame, su cuarta sinfonía y su Libro de los siete sellos son obras dignas de aprecio, pero el resto no tiene tanto interés para mi. Yo, como es sabido, me he dedicado más a Strauss y a otros que me parecen mucho más interesantes de entre los autores de su generación. Además, en su época, y cuando yo comenzaba, él tenía ya su director incondicional que era Oswald Kabasta. Muy capaz, un gran intérprete de Bruckner. El pobre tuvo un trágico fin.

Sobre otros asuntos que usted solicita no haré comentarios como tengo como norma. Siempre me atengo al ámbito estrictamente musical.

Un atento saludo.

Oskar Adler, 1875 Imperio Austrohungaro (Austria).
Declaraciones en enero de 1953, Inglaterra.

Mis años de Viena fueron los mejores de mi vida. Era un mundo maravilloso si lo que te gustaba era la música. Los músicos que entonces encontrabas por la calle son ahora clásicos y fui buen amigo de algunos, sobre todo de Arnold Schönberg y de Franz Schmidt. Dos personalidades muy distintas. Ellos se respetaban mucho y, en cierta forma, se admiraban. Aunque Schmidt nunca adoptó la atonalidad, ni la apoyaba especialmente. Pero, hay que decir que tampoco fue militante contra ella.

Yo tuve un cuarteto de cuerda de bastante prestigio y durante años Schmidt se encargó del cello. Era el mejor cellista que yo he conocido. Tenía ese espíritu muy de los capricornio, no sé si me entiende usted, como transmitiendo una melancolía profunda, como dando a entender una vida interior que encerrara una gran energía. Es que, debe usted saber, que estar bajo la influencia de Saturno marca mucho.

Una de las mejores decisiones que tomó en su vida fue emprender un gran Oratorio sobre el Apocalipsis. Lo llamó El Libro de los siete sellos y es magnífico ¿Lo conoce usted? ¡Vaya un aviso! Me refiero a lo que vino después: el mayor apocalipsis de la historia ¿Usted cree en las casualidades?

Pues bien, Schmidt nunca había emprendido una empresa de estas características, ya era algo mayor y estaba fatal de salud, había nacido en 1874 y estamos hablando de 1935. Creo que la idea se la dio Kabasta. Pensaba que el tema católico en una gran obra coral tendría buena acogida en Austria y así fue. Qué duda cabe.

Anton Dermota, 1910 Imperio Austrohungaro (Eslovenia).
Declaraciones en enero de 1989 Austria

No sabe cómo le agradezco la oportunidad de hablar sobre Franz Schmidt. Cuando yo vine a estudiar canto a Viena con Marie Radó, Schmidt era ya un puntal en la Viena musical de entonces, sobre todo en el orden pedagógico. Cuando llego a esta ciudad maravillosa, él estaba en la Academia Imperial de Música donde era profesor desde hacía años y donde llegó a ser un director extraordinariamente respetado. Escribía música para todo el mundo y llegó a estrenar dos óperas, aunque no fueron del agrado del público. Yo tuve el inmenso honor de cantar en el estreno de El Libro de los siete sellos, creo que fue en 1937. Me acuerdo porque yo debuté en Viena el año anterior cantando Tamino de la mano de Bruno Walter.

El Libro de los siete sellos es una obra monumental, realmente de dimensiones enormes. La dirigió en el estreno un director importante entonces: Oswald Kabasta e hizo una interpretación realmente magistral. Me acompañaron entonces mi colega tenor Rudolf Gerlach, la soprano Erika Rokyta, la contralto Enid Szantho, el bajo Josef von Manowarda y un magnífico Franz Schütz al órgano. La orquesta era la Sinfónica de Viena y la dificilísima parte coral estaba a cargo del Sigverein de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena. Fíjese si me acuerdo. Luego, después de la guerra he tenido la oportunidad de volver a cantar El Libro con mi colega Fritz Wunderlich y por ahí debe de haber una grabación en directo desde Salzburgo a finales de los cincuenta.

La obra se divide en varias secciones. Ya sabe que está basada en el Apocalipsis de San Juan y que sigue bastante fielmente el texto. Esto hace que la obra sea muy original porque nunca se había tratado el Libro del Apocalipsis con tanta extensión y, a la vez, entronca con la tradición germánica de los oratorios y pasiones de Bach o Telemann o románticos como los de Mendelssohn.

En el prólogo, San Juan da la bienvenida a los creyentes. Para este papel Schmidt quería un tenor heroico, wagneriano. Schmidt estaba en esta tradición wagneriana aunque con su buen tinte de Bruckner y de Reger, incluso en lo de escribirse él mismo el libretto.

Después de la bienvenida, el mismísimo Dios en la voz de un bajo a lo Wotan dice que Él es el alfa y la omega. San Juan nos cuenta la visión que le fue dada con lo de los veinticuatro ancianos, los siete espíritus, el mar de cristal, etc. Los ángeles preguntan quién será digno de abrir el Libro de los siete sellos. San Juan se desespera pues no ve que nadie sea digno, hasta que aparece el Cordero que lo toma siendo entonces alabado por el coro.

La primera parte es larga y desarrolla la apertura de los seis primeros sellos, cada uno de ellos nos proporciona unas imágenes a veces magníficas y, a veces aterradoras. La sección continua alternando secciones de órgano, de orquesta de solistas y de coro.

—-—-

La segunda parte empieza con un solo de órgano realmente de difícil ejecución y sigue con la apertura del séptimo sello que conlleva la aparición de la mujer embarazada y el nacimiento, el combate de Miguel con el Dragón y las siete trompetas. Van sonando una a una las trompetas hasta llegar al Juicio Final. Aquí hay una fuga muy a lo Reger de lo mejor que pueda encontrarse y tras lo de El Libro de la Vida el coro entona un Aleluya colosal, uno de los mejores jamás escritos. Mucha gente cree que es de lo mejor de la obra. Después, San Juan vuelve a declarar que todo ha sido una visión que le ha sido revelada. Acaba con un canto gregoriano y un amen.

He querido presumir de memoria, pero me lo he tenido que repasar un poco, vaya, en síntesis es así más o menos la obra. Una maravilla.

Lo que no debe usted hacer es pedirme que le cante nada del oratorio, tenga piedad. (Se ríe)

Oswald Kabasta, 1896 Imperio Austrohungaro (Austria).
Enero de 1946. Austria:

La composición de El Libro de los siete sellos fue algo intenso. Franz Schmidt tardó dos años en los que estuvo dedicado febrilmente en cuerpo y alma. No todo el mundo lo sabe, pero tuvo un ataque al corazón a la mitad del trabajo, tuvo que descansar una temporada. Lo acabó el 23 de febrero de 1937 en su casa de Perchtoldsdorf. Creo que notaba que no le quedaba mucho tiempo y estaba con la angustia de pensar que no lo iba a poder terminar. Afortunadamente lo acabó con bien y tuvimos que esperar un año para poder estrenar. Es una obra de muy difícil ejecución. Hacía honor a la fama que Schmidt se había labrado de escribir obras muy exigentes para los intérpretes. En su obra para piano u órgano y camerística pasaba igual. Escribió para Rosé y su cuarteto y lo mismo para el cuarteto de Oskar Adler donde él mismo tocaba el cello. Adler lo dijo en alguna ocasión: Estas obras de Schmidt no son para que las toque cualquiera. Supongo que atribuiría esta tendencia a alguna causa sobrenatural o relacionada con la influencia de las estrellas. Adler siempre estaba con esas cosas.

—–

El estreno de El Libro de los siete sellos fue para mí una satisfación y un honor grandísimos. Además, todos estuvieron muy inspirados aquel día glorioso, la orquesta, el coro, los cantantes… todos sin excepción.

—–

Me hubiera gustado estrenar otro oratorio que estaba escribiendo. Era un encargo patriótico de las autoridades, se iba a llamar El resurgir de Alemania. Schmidt, sin embargo no lograba entusiasmarse con la revitalización que se estaba produciendo en todo el Reich alemán. Se hacía el remolón y lo abandonó para escribir un quinteto de clarinete con piano para Paul Wittgenstein, que sólo tenía el brazo izquierdo y además era judío. Como le digo, Schmidt era un sujeto admirable, pero tenía estas cosas. No se daba cuenta de que se metía en problemas. De nada le valió, la gente cree que fue un nacionalsocialista convencido. Todo el mundo acusa a todo el mundo (calla un momento). La gente es imbécil (se sumerge en sus propios pensamientos).

Joseph Marx, 1882. Imperio Austrohungaro (Austria)
Febrero de 1952. Austria

Me ha unido siempre a Schmidt el amor por nuestra tierra. En mis canciones siempre he intentado asumir una tradición, pero desarrollándola para hacerla avanzar tal y como hicieron los grandes maestros que nos precedieron. Teníamos nuestras ideas y las defendíamos. No nos gustaba el dodecafonismo, aunque creíamos que sólo en Viena podía surgir una iniciativa tan sorprendente y rompedora. Desde luego nos hizo pensar mucho a todos. Schönberg decía que se sentía como un avanzado a su tiempo. Aseguraba que sus melodías dodecafónicas las acabaría silbando la gente por la calle como si fueran La donna é mobile, se lo creía y se lo sigue creyendo. Schönberg es increíble. Yo siempre he tenido un gran interés en esto y he hecho, modestamente, mis estudios científicos (Los tengo publicados, ya le haré llegar un ejemplar) y he llegado a la conclusión de que la tonalidad es algo correlativo e inseparable de la forma humana de percibir los sonidos. En muchas culturas he encontrado el poder de la tríada. No se puede escapar a ese poder. Es imposible.

Schmidt opinaba igual. Él quedará como el que quizá mejor desarrolló la herencia de Brahms y Bruckner con esa deliciosa atmósfera húngara que le daba a tantas obras. Él era húngaro de nacimiento. Su madre lo era y su padre era hijo de húngara, nació en un lugar extraño llamado Pozsony en la antigua Hungría del imperio, después pasó a llamarse con su nombre alemán, o sea Pressburg, y finalmente acabaría siendo la capital de Eslovaquia con el nombre de Bratislava, que es el que ahora conoce todo el mundo. Esto resume un poco lo que era él: una mezcla de todo lo que fue el Imperio Austro-húngaro. Escuche el Aleluya de su Libro de los siete sellos. ¿Puede haber algo más húngaro?  A Liszt le hubiera gustado que fuera suyo. Estoy seguro.

Es una pena que Schmidt y su obra estén tan olvidados fuera de aquí. El caso es que casi mejor que su vida acabara entonces. No asistió a la destrucción de un mundo que era el suyo, ni se enteró de la funesta muerte de su mujer, una pobre enferma mental.

Las palabras se las lleva el viento pero los hechos fueron, son y serán reales. El hablar también es un hecho. Sin embargo, en este escrito es lo único ficticio. Aunque, ¡Atención! tampoco se puede asegurar que los personajes de esta historia no dijeran lo aquí expuesto en alguna ocasión.

Afortunadamente y pasado el tiempo, que todo lo vuelve relativo, podemos decir que Franz Schmidt (Pozsony- Presburgo- Bratislava 1874 – Viena 1939) está en camino de estar más que rehabilitado y apreciado. Una serie de directores como Neeme Järvi,  Nicolás Harnoncourt, Franz Welser-Möst y Vassily Sinaisky han grabado mucho de su obra incluida este monumento cumbre de la música coral del siglo XX que es El Libro de los siete sellos.

Juan de Dios Tallo

• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln [Hybrid SACD] .- F. Schmidt, Kristjan Jarvi, Tonkunstler Orchester and Wiener Singverein (Audio CD - 2008).
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln .- Dir. Franz Welser-Möst, Bavarian Radio Symphony Orchestra, Sinfonie-Orchester des Bayersichen Rundfunks and Friedemann Winklhofer (Audio CD - 2004), Disponible en SPOTIFY.
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Dir. Dimitri Mitropoulos, Wiener Philharmoniker, Hilde Guden and Ira Malaniuk (Audio CD - 1995)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- (2 CDs) (Orfeo), Peter Schreier, Robert Holl, Sylvia Greenberg and Carolyn Watkinson (Audio CD - 1987)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- (Live Recordings, Salzburg Festival 1959) (2 CD Box) (Melodram), Dir. Dmitri Mitropoulos, Anton Dermota, Walter Berry and Hilde Guden
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Niederösterreichisches Tonkünstlerorchester, Rudolf Scholz, Margarita Kyriaki and Thomas Moser (Audio CD - 1995)
• Franz Schmidt: Das Buch mit sieben Siegeln.- Dir. Nikolaus Harnoncourt, Kurt Streit (Tenor), Dorothea Röschmann (Soprano) and Marjana Lipovsek (Contralto) (Audio CD)

El viernes Santo de 1519, desembarca, entre las dunas de Veracruz, un grupo de castellanos al mando de Hernán Cortés. El eco atemorizante de las trompetas y los tambores de la pequeña armada y el estrépito de bombardas y culebrinas causaron gran consternación en los atemorizados indios. Poco después, en los arenales recién dedicados a la Vera Cruz, Fray Bartolomé de Olmedo, con algunos soldados que sabían cantar, entonan un Oficio de Tinieblas gregoriano con el que se inicia la historia de OTRA MUSICA en el Nuevo Mundo.

Durante toda la época Virreinal, que comenzó en 1535 con la llegada a México de don Antonio de Mendoza, la música sirvió como instrumento de gran valor en la evangelización de los indios. Los misioneros se sirvieron del canto para adoctrinar y hacer atrayente la enseñanza del catecismo. Palabra, música, acción y representación. La poesía, el canto, la danza y la comedia convertidos en himnos, villancicos, autos sacramentales y óperas donde conviven la magia, la liturgia, el mito, la leyenda y la fe, fueron los vehículos que utilizaron los misioneros en las pequeñas poblaciones rurales y los maestros de capilla en las catedrales y conventos para llevar a cabo la magna tarea de cristianización.

Discurso, representación, magia y misterio, la liturgia fue el vehículo de sometimiento y dominación y a la vez vínculo de unidad entre las dos orillas: el VIEJO y el NUEVO MUNDO. El perfume del incienso, los oropeles de los ornamentos sagrados, los retablos dorados cubiertos de querubines, ángeles y vírgenes a la luz mortecina de las velas, la música celestial  de los coros acompañados de estridentes órganos, era una puesta en escena monumental que los indígenas contemplaban con asombro.

Muchos viajeros y cronistas de la época, narran cómo las gentes acudían a los oficios religiosos más por gustar de la música que por devoción. El gusto por los sonidos bien concertados y el desarrollo admirable  de las formas musicales cultas, junto con otras populares, atrajo siempre la atención de aquellos relatores gratamente sorprendidos.

El canto sirvió así a la palabra para imponer su mensaje y nacieron primero los himnos y villancicos, donde se funden y emparentan los elementos de esta sociedad multiétnica: melodías prehispánicas, ritmos negros, armonías y contrapuntos europeos, en un extraordinario mosaico donde se refleja la unidad y la diversidad, la piedad y la sensualidad, la contemplación y el alboroto. En latín, nahuatl, quechua o castellano, la palabra musicalizada cumplía su función: incluir a los indios en la historia universal regida por la Providencia.

Hanacpachap Cussicuinin (Perú – Himno ceremonial quichua)

Xicochi (México – Nahualt)

Pedro de Gante escribe a Felipe II el 23 de junio de 1558: “Considerando que antes de convertirse estos  indios no cesaban de cantar y bailar en sus ceremonias religiosas, he compuesto versos en que ven cómo Dios se hizo hombre para salvar al mundo, cómo nació de la Virgen María sin mancha de pecado y donde aprenden también los mandamientos de ese Dios que los salvó”.

Todo este sentido de MISION, daba fuerza a la obra de los religiosos. Legiones de misioneros: franciscanos, dominicos y agustinos, tras los que siguieron los jesuitas, benedictinos, etc. se abocaron en cuerpo y alma a “abolir el paganismo”.  La disposición natural de los nativos hizo que pronto se aclimataran y desarrollaran como propias las formas musicales traídas por los frailes.

Por la misma vía entraron los instrumentos musicales: flautas, clarines, cornetas, trompetas, pífanos, trombones, la jabela o flauta morisca, chirimías, dulzainas, sacabuches, orlos, rabeles, vihuelas de arco y atabales. El órgano hizo su aparición en los conventos para acompañar el canto llano.

A fe Zagala (instrumental)

Por otra parte, la destreza de los indios para hacer y tañer los instrumentos fue  generalmente reconocida y elogiada. Hacia 1570, Alonso de Zurita, en su “Breve relación de los Señores de la Nueva España” dice que “hay entre ellos muchos cantores y músicos de flautas, chirimías, sacabuches, trompetas y vihuelas de arco; saben leer y escribir y hacen bien sus libros de canto llano y de canto de órgano con muy hermosas letras en los principios. Ellos los encuadernan y hay muchos latinos”.

Los misioneros enseñaban además a los indígenas las materias teóricas de la música, y a cantar en coro frecuentemente acompañados de pequeñas orquestas.

Mucho se ha escrito sobre la Iglesia Colonial como una gran fuerza económica, política y social, y sobre su relevante papel de foco de irradiación cultural. Pero su relación con la música es tan directa, que no podríamos hoy escucharla, de no haber sido por la labor, tanto creativa como educativa que fomentó la iglesia en el Nuevo Mundo.

En las populosas ciudades, México, Puebla, La Antigua de Guatemala, Bogotá, Quito, Lima, Cusco,  La Plata, etc. las catedrales fueron organizadas tal como en España e inclusive muchas eran copias arquitectónicas de éstas. Cada ciudad importante tenía su catedral como centro de la vida pública y cultural. Bajo su protección se reunían artistas de toda índole que contribuían con su arte a engrandecer el culto religioso.

Salve Regina (Pedro Bermúdez)

A diferencia de los misiones que se dedicaban a la educación de los indígenas en la música, las catedrales formaban a los músicos profesionales, hijos de españoles o mestizos, que recibían una espléndida formación musical del Maestro de Capilla y sus ayudantes. A través de las Actas de Cabildo podemos conocer todo tipo de interesantes noticias acerca de los músicos que trabajaron en ellas, los repertorios, los deberes del maestro y sus músicos, sus sueldos, etc.

Como en las catedrales de España, los Maestros de Capilla eran la máxima autoridad musical. El acceso a ese puesto se obtenía a través de un arduo concurso, no siempre libre de presiones y recomendaciones de algún miembro de la jerarquía. Son famosas en algunas catedrales las contiendas para quedarse con el apetecido puesto. Usualmente el maestro tenía la obligación de dirigir el Coro  y la Orquesta, de componer la música para todos los oficios y de educar a los jóvenes músicos en todas las materias que fueran necesarias, incluyendo los instrumentos.

Las catedrales solían guardar en sus archivos invaluables tesoros musicales ya que además de almacenar toda la música compuesta por los Maestros de Capilla, poseían gran cantidad de libros con la mejor música europea del momento. Por ejemplo, en 1553 ya existía en la catedral de Cusco el primer Libro de Misas de Cristóbal de Morales, editado en Roma en 1544 y a Quito llegaron muy pronto los Motetes de Guerrero, publicados en 1570.

Los más notables polifonistas españoles, italianos y flamencos resonaron en aquellas inmensas construcciones. Lo que se conserva actualmente, aun siendo mucho, es solo una ínfima parte de lo que dichos archivos poseían debido a que miles de obras fueron destruidas por el uso frecuente que de ellas se hacía, además de los incendios, terremotos, guerras, saqueos, polillas, inundaciones, etc. Algunos archivos están especialmente afectados ya que la negligencia o falta de espacio para almacenar todo el material que se iba acumulando, llevaba a quemar cada cierto  tiempo todo el material en desuso.

A la Xacara ( J. G. de Padilla)

Con los Conquistadores llegaron varios negros y se sabe que uno de los arcabuceros de Cortés era de esa raza. Después de que el fraile Bartolomé de las Casas sugirió sustituir a los indios por negros en los trabajos agrícolas y especialmente en la ardua tarea de la minería, llegaron en grupos cada vez mayores. Provenientes de distintas regiones de África, los esclavos  negros aportaron al Nuevo Mundo no solo su fuerza de trabajo en las labores más penosas sino también su cultura, sus tradiciones, su danza y su música.

La música y la danza, llena de colorido y movimiento, ejecutada por los negros en las plazas públicas, eran la diversión favorita de la población. Tal llegó a ser su expansión que en 1569, el virrey Luis de Velasco tuvo que emitir un decreto por el cual se limita las horas de baile en la plaza principal de la ciudad de México al domingo  y las tardes de los días feriados, desde las doce del día hasta las seis de la tarde. Los danzantes negros desplazaron incluso a los indígenas en la dirección de sus propias danzas precortesianas y a finales de ese mismo siglo se conocían mejor en Nueva España los tambores de origen negro que el  tradicional “Tlapanhuéhuetl” de los antepasados nahuatl.

Mano Fasiquiyo (Gaspar Fernándes)

Eso rigor e repente (Gaspar Fernándes)

Dame albrizias, Mano Antón (Gaspar Fernándes)

Uno de los más grandes logros del arte misional fue el TEATRO. En él se conjugaban de manera sorprendente la literatura, la música, la danza, la escenografía y la actuación para lograr la transmisión de un mensaje ejemplar a través del cual inculcaban la doctrina cristiana.

El teatro era ya utilizado por las culturas prehispánicas. Rituales alternados con cantos y danzas, vistosas parafernalias para personificar dioses emergiendo de complejas escenografías eran ofrecidos como  grandes espectáculos masivos en los centros ceremoniales que la sagrada teocracia del México prehispánico ofrecía al pueblo. Había incluso representación de farsas y entretenimientos dramático-musicales en los barrios y casas de los Señores.

Aprovechando esta tradición ancestral, durante las grandes fiestas que marcaba el calendario litúrgico, se escenificaban los misterios de la religión cristiana. Éste fue el origen de las farsas, los actos de adoración, las pastorelas, posadas, nacimientos y piñatas, especialmente representadas en las dos grandes festividades del Año Litúrgico: La Navidad y el Corpus. A este respecto, el eminente historiador mexicano Salvador Novo escribió: “ El gusto indígena por el espectáculo, la riqueza poética de su imaginación y su destreza manual para las artes suntuarias junto a sus extraordinarias dotes como actores diestros en caracterizaciones de águilas, mariposas, tigres, etc. fueron elementos muy valiosos que la iglesia supo aprovechar para montar sus grandes representaciones”.

Silencio, pasito (Juan de Araujo)

Cuando el bien que adoro (Torrejón y Velasco)

Salga el Torillo (Diego de Salazar)

El gran barroco musical iberoamericano del Siglo XVII y principios del XVIII podemos centrarlo en tres figuras que llevan el arte musical de este período a su más alto nivel: JUAN GUTIERREZ DE PADILLA (1597-1664), JUAN DE ARAUJO (1648-1712) y TOMAS DE TORREJÓN Y VELASCO (1644-1728).

En los Archivos Musicales de México se conserva la obra del primero de ellos y en  los de Perú y Bolivia la de los otros dos, en cuyas catedrales desempeñaron su trabajo como Maestros de Capilla. Expresándose con medios ligeramente diferentes, los tres tienen en común su origen en España, por tanto su estética es totalmente europea y constituyen el último eslabón del arte peninsular, antes de la irrupción en el Siglo XVIII del “estilo italiano” debido a la llegada de los Borbones hacia 1700.

Stabat Mater (J. G. de Padilla)

Dixit Dominus (Juan de Araujo)

Ave Verum (Torrejón y Velasco)

La suntuosa producción musical de este período consiste en grandes construcciones polifónicas a menudo compuesta para dos, tres o más coros con acompañamiento de continuo y están elaboradas sobre exquisitos textos provenientes de los más notables poetas, similares a los del Siglo de Oro Hispano.

Dante Andreo

Las muestras musicales que aparecen en este artículo son:

HANACPACHAP CUSSICUININ Himno ceremonial quechua (Cuzco, 1631) del “Ritual Formulario e Institución de Curas” de Juan Perez Bocanegra.
Intérprete: CAMERATA DE LA NUEVA ESPAÑA (México) Dir: Horacio Franco

XICOCHI, XICOCHI Gaspar Fernándes (1585-1629) Archivo de la Catedral de Oaxaca, México.
Intérprete: CAMERATA DE LA NUEVA ESPAÑA (México) Dir: Horacio Franco

SALVE REGINA Pedro Bermúdez (1555?-1606) Archivo de la Catedral de Puebla, México
Intérprete: GRUPO VOCAL GREGOR (España) Dir: Dante Andreo

AVE VERUM Tomás de Torrejón y Velasco (1644-1728) Archivo Catedral de Cusco, Perú
Intérprete: GRUPO VOCAL GREGOR (España) Dir: Dante Andreo

Cuando en un fin de semana se aunan talento, esfuerzo y generosidad, el resultado es de cine, no pude ser de otra manera. Y Juan Carlos Arnanz, el alma de Voces para la Paz, lo sabe: no en vano lleva doce años trabajando para que ocurra ese milagro una vez al año. Puede que tal vez por eso el cine ha sido precisamente el leit motiv del concierto de Voces para la Paz 2011.

Los dos programas: el cine en la música y la música en el cine. Sí, dos programas, porque Voces es siempre un guiño, una sorpresa, un concierto divertido donde los haya.

La broma comienza con una escena en la que el maestro Roa es el primer implicado  y en un cine, claro, un acomodador (Luis Calero) le saca del sitio en el que se ha sentado por error y le lleva a su tarima mientras es abroncado por el coro de escenario que personifica al público de la sala… Y comienza el espectáculo y empieza la película.

El público recibe el siguiente programa de mano, un juego:

PROGRAMA

Director: MIGUEL ROA

Presentadores: Paca López y Antonio Ventura

1ª PARTE. (Vamos a jugar a las películas)

SE ABRE EL TELÓN Y SE VE A …….

1. … cuando Amancio Ortega habló a su perrita “Thustra”.

2. … la final de la Champions League entre el R. Madrid y el Barcelona.

3. … un grupo de alemanas montando a caballo la tarde del 5 de enero.

4. … unos leones babeando y rodeando a un cazador.

5. … Casillas, Alonso, Iniesta, Contador, Nadal, Induráin, Delgado: Los 7.

6. … un estanque lleno de patos.

7. … una andaluza saludando a unos americanos con un abanico de dólares.

8. … una máquina Hispano Olivetti.

9. … una pareja recordando su noche de bodas.

10… el esqueleto de un toro italiano.

11… la casa del presidente de los Estados Unidos

Y entonces se descansa para, al volver a la sala, otro happening: a Luis le llaman al móvil, y toda su panda de hombres le hace burla con la sintonía de movistar y le dicen a él y a todos nosotros que los móviles hay que apagarlos, y nos lo recuerdan cantándonoslo a voces graves con la evocadora intro de la Metro Goldwyn Mayer con rugido de león incluido adaptada por Juan Pablo de Juan.

Y empieza la 2ª PARTE. (Vamos a seguir jugando a las películas)

SE ABRE EL TELÓN Y SE VE A …….

1. …un grupo de monjes en la selva amazónica.

2. …Beethoven y Miguel Ríos, muy alegres, cantando un himno.

3. …una almohada debajo de un árbol en la selva Africana.

4…. una mujer negra secando las lágrimas a su hija.

Y así se vive un concierto sencillamente maravilloso, por la calidad, por el ambiente y especialmente por lo que significa.

Juan Carlos Arnanz nos lo resume así:

Amazin Grace (Sublime Gracia) la de “Voces para la Paz” (Músicos Solidarios) que transforma un escenario en una sala de cine donde la imaginación consigue que triunfe una máquina de escribir, unos cocineros locos o la cantante de copla que nos transporta a la música de nuestros padres, o abuelos. Unos bailarines nos hacen recordar la cajita de música de la infancia, ¿dónde la habré dejado?, tengo que buscarla, la miraba muchas veces. Todos tenemos una misión en la vida, o muchas, se me había olvidado, pero un oboe me lo dijo ayer. También me acordé de mis disputas de chico de barrio, cuando “combatíamos” con los otros niños, esta vez ganamos, nuestra Marsellesa doblegó a los “malos”, jo, que paliza les dimos, tuvieron que “salir por patas”.

Ayer, en el cine, me sentí alegre, mis amigos, 350, también lo estaban, ¿Cómo no iba ser así si estuvieron tocando, cantando y bailando como posesos, ¿bailando? si, ¡¡¡bailando!!! Están locos, no saben que eso solo se puede soñar pero no se debe hacer, ¡que informalidad!. Tantas cosas hemos soñado que nunca se podrían hacer y … PAF, ahí están. Ayer alguien dijo, “Fracasar no es vergonzoso, lo vergonzoso es no intentarlo”.

…y al final, lo conseguimos, todos juntos, como movidos como por un himno de Alegría, llegamos a África. Fantástica, con sus selvas, sus fieras, sus leones perezosos y adormilados, el África romántica, pero hubo más, caminamos un poco y llegamos a la otra África, la más grande, la olvidada, la que pasa hambre, muchas hambre, hasta la muerte “de hambre”. Había que secar sus lágrima y solo había una forma, juntar sus lágrimas de sufrimiento con las nuestras de emoción y solidaridad, Amazing Grace (Sublime Gracia), cada nota, cada acorde iba transformando todas esas lágrimas en agua, el agua que les dará la dignidad de sentirse seres humanos.

Ayer, en el cine, lo pasamos bien, …muy bien, ….Muchas gracias por llevarme.

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), como no sabían que era imposible, lo hicieron.

Muchas gracias a ti, Juan Carlos, por enredarnos a todos para llevarte a esta película maravillosa en la que nos has implicado contagiándonos tu entusiasmo y para la que llevas trabajando todo este año.

Porque para llegar a este fin de semana mágico se trabaja, vaya si se trabaja, muchísimo, pero aunque hay esfuerzo, la ilusión hace que sea fácil. Los de la ORCAM yendo a preparar su sala de ensayo el viernes a las 11 de la noche para que todo estuviera listo el sábado a las 10 de la mañana para el ensayo de la orquesta, Fátima y sus amigas con las urnas, camisetas y cd’s dispuestos para que cada uno se lleve cuantos más mejor y haga su aportación también en dinero, Abelardo y Margarita con sus listas y sus entradas, Alberto y Marta en todo a la vez, Nacho y Pizca organizando partituras, y decenas de nombres más imposible de citar en las mil cosas que se hacen para que todo vaya sobre ruedas…

Y efectivamente a las 10 del sábado empieza a llenarse la sala del talento de esos instrumentistas que durante toda la mañana van haciendo su música para beneficio de otros, y qué barbaridad cómo suena esa orquesta que se reúne ese día por primera vez… ¡Asombroso! Y a las dos de la tarde se van marchando y a sala vacía, sólo los cinco musicazos que forman la “Voces para la Paz Jazz Band” nos inundan de romance con “El tiempo pasará” en 20 minutos de una jam session inconcebible que el mismísimo Village Vanguard no puede ni imaginar tener en su escena.

Y por la tarde en la sala de coros del Auditorio Nacional: los coros profesionales que han hecho durante la semana un ensayo extra para Voces además de los propios, vimos además al coro de hombres que, de dónde saca el tiempo!?!?, aporta después en el concierto el atrezo más divertido para sus tres actuaciones, utilería que han conseguido en no sabemos qué tiendas inverosímiles: gorros de cocina, delantales de flamencas, cubiertos de madera, cintas y emblemas que usarán para convertirse en cocineros y en opresores. Los llevan, sí, pero realmente no los necesitan, sólo con sus expresiones y gestos, lo son. Y aparece Sandra Cabrera, flamenca hasta en vaqueros!. Y el coro de refuerzo para la 9ª… y todo sale milimetrado.

Y el domingo en el ensayo general por primera vez vemos a la niña-cisne Elena Suárez con su bailarín Andoni Larrabeiti y nos enternece ver cómo su madre vigila hasta que la tarima esté limpia para su pies prodigiosos. Y cantamos por fin con los gaiteros…

Y luego el concierto. Con instrumentistas que rotan porque todos quieren participar y cantantes como Sonia que aparecen en la segunda parte porque estaban en un compromiso profesional que no les permitía llegar a la primera… Y Alfredo nos deja mudos tocando una Olivetti y nos lo pasamos bomba siguiendo a Joaquín “1, 2, 3… MAAAMBO!!!” Es emocionantísimo porque es sincero y es divertidísimo porque estamos felices.

Juan Carlos Arnanz en sus palabras antes del bis vuelve a insistir en que Voces para la Paz somos todos, los organizadores, los participantes y el público que aporta estando y comprando discos y camisetas y nos da la gracias a todos una vez más pidiendo una ovación, que fue atronadora, porque somos buenas personas… Muchísimas gracias a ti, Juan Carlos, por darnos la oportunidad de serlo.

Ya disfrutaremos oyéndolo en el disco, mientras podemos ver esas 17 horas de trabajo, de las cuales no se ahorró ni una sola Miguel Roa. Aquí está, en imágenes, lo que se ha vivido en ese fin de semana de culminación del trabajo de todo un año para que 5.000 personas tengan agua.

Esta es la gente maravillosa de Voces para la Paz, que, estando de corazón, no escatiman una sonrisa ni a la cámara ni al compañero. Voces para la Paz donde todos somos uno más; tan es así que los que estamos empezando y nos queda todo por cantar cuando al acabar el concierto agradecemos a los que en su vida profesional ya se lo han cantado todo, el privilegio de haber compartido escenario con ellos, la respuesta es la misma una y otra y otra vez: “¡Igualmente!”. Eso es Voces para la Paz: una oda viva a la alegría de, juntos, poder hacer algo por los demás.

(La foto enlaza a la película de fotos, no hay más que pinchar)

“Voces para la Paz” (Músicos solidarios), fundada en 1998, somos una asociación de ayuda humanitaria de carácter independiente, que está compuesta por más de 350 profesionales, que forman parte de las plantillas de la Orquesta y Coro Nacional de España, Orquesta y Coro de la RTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, Banda Sinfónica Municipal de Madrid, Orquesta Clásica Santa Cecilia, Coro del Teatro Nacional de la Zarzuela, y otras muchas personas vinculadas al mundo de la música, que tenemos como objetivo recaudar fondos y conseguir apoyos que nos permitan realizar proyectos de ayuda humanitaria. Con nuestro trabajo, a través de nuestros conciertos, la venta de nuestra discografía y el apoyo y la ayuda de nuestro público, hemos podido acometer proyectos en diversos lugares del mundo. Todos juntos hemos logrado salvar y cambiar la vida de decenas de miles de personas en situación de extrema pobreza. En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido, por parte de la Fundación Telefónica (año 2001) y Ayuda en Acción (año 2006), premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos los proyectos solidarios y conciertos se puede tener referencia a través de la web www.vocesparalapaz.com. Aunque creemos que no es necesario hacerlo, nos gusta dejar claro que ningún componente de los que forman parte de “Voces para la Paz” (Músicos solidarios), independientemente de la función que desempeñe (dirección, solistas, instrumentistas, cantantes, auxiliares, archiveros, colaboradores, etc.) percibe la más mínima remuneración y que absolutamente todos trabajan de forma voluntaria y desinteresada. El dinero obtenido en nuestras actuaciones se destina INTEGRAMENTE a realizar proyectos de ayuda humanitaria. “Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

NIGER, EL PAÍS MÁS POBRE DEL PLANETA

Algunos datos del país:

Población: 15 millones de habitantes
Capital: Niamey
Menos del 12% del territorio del país es apto para uso agrícola
Tasa de desnutrición crónica infantil: 54 %
Mortalidad infantil: 15% de los nacimientos.
Esperanza de vida al nacer: 50,8 años
Tasa de alfabetización de adultos: 28,7 %
Población por debajo de la línea de la pobreza: 63%

Níger se encuentra enclavado en lo que se conoce como el Sahel, franja de transición entre el Sahara y la sabana africana y ocupa actualmente la última posición (182/182) en la clasificación según el Índice de Desarrollo Humano (IDH).

La economía de Níger es de subsistencia y está basada en el pastoreo y la agricultura. En el verano de 2005 la sequía y la plaga de langostas mermaron las cosechas, desencadenando una de las mayores crisis alimentarias de los últimos años. Los precios de los cereales se dispararon y las familias vendieron gran parte de sus animales y escasos enseres, se endeudaron o redujeron sus raciones alimentarias como mecanismos de supervivencia.

En las regiones rurales del Níger, el 64% de la población carece de acceso al agua potable. Muchos pobladores beben agua de estanques que comparten con el ganado y que está contaminada por el gusano de Guinea y grandes cantidades de elementos químicos como el flúor y los nitratos.

Sin duda, la mayor parte de la mortalidad infantil y en la niñez en las zonas rurales del Níger se debe al agua contaminada, la falta de higiene y el saneamiento deficiente, el 87 % de la población carece de saneamiento básico. Las deficiencias sanitarias del medio ambiente y el agua contaminada no sólo amenazan la supervivencia de los niños y niñas de corta edad sino también su desarrollo físico y mental.

En la actualidad el paludismo sigue siendo la primera causa de mortalidad en el país y la diarrea sanguinolenta la segunda causa de enfermedad. Ambas tienen una relación directa con el riesgo de desnutrición infantil, que afecta a cientos de miles de niños cada año. El acceso a los medicamentos se hace, en la mayor parte de los casos, imposible.

Situación crítica en KEITA, de la región de Tahoua, Niger

En el departamento de Keita, la temporada seca dura casi ocho meses. La temperatura media anual es de 29°C, oscilando entre los 16° y los 41°C de media.

En esta zona, el tamaño medio de las familias es de 6,2 personas por hogar.

En la alimentación, el sector agrícola de la región se caracteriza por un bajo nivel en la productividad de cereales. La baja proporción entre la superficie cultivada en relación a la superficie cultivable (solamente el 29 % de las tierras cultivables del Departamento de Keita se cultivan), conlleva un nivel muy bajo en la diversificación de dieta de la gran parte de los hogares. Las arcaicas técnicas agrícolas y la tremenda escasez de agua, abonos y fertilizantes, desembocan en un bajísimo nivel alimentario y elevada desnutrición de la población. Se podría decir que, en muchos casos, se convierte en una alimentación de supervivencia.

En el caso del departamento de Keita, las tasas de cobertura en agua potable son las más bajas del país y, en muchos casos, se ven obligados a realizar largos desplazamientos para acceder a las fuentes, trabajo que realizan principalmente las mujeres y los niños, esto impide, además, la asistencia de estos a las escuelas. En Keita, la escasez de agua hace que los indicadores de mortalidad infantil y de desnutrición aguda se encuentran entre los más elevados del Níger.

NUESTRO PRÓXIMO PROYECTO:

FACILITAR EL ACCESO AL AGUA A 8 ALDEAS DE KEITA- NIGER

Beneficiarios directos: 5.000 PERSONAS

Beneficiarios directos: 5.000 personas, de las cuales 2.040 son mujeres

Beneficiarios indirectos: 5.000 personas, de las cuales 2.550 son mujeres

Totales: 10.000 personas (con acceso a agua y actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades)

… Y para ello, y en colaboración con la Fundación Acción contra el Hambre, “Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), vamos a perforar, construir y rehabilitar pozos y canalizaciones de agua que posibiliten su acceso a 8 aldeas con una población de 5.000 personas.

El resultado de la realización del este proyecto es vital. La tasa de desnutrición y mortalidad infantil se verá reducida de forma muy eficaz ya que la falta y escasez de agua, además de hambre, conlleva un sinfín de enfermedades que, en el caso de estas personas, es mortal.

También, ahí donde sea posible, se construirán letrinas ya que no debemos de olvidar los problemas de salud y la fuente de enfermedades provenientes de la falta de saneamiento básico; letrinas, zonas colectivas de duchas, coladas, lavado de platos, etc. Todos estos servicios se podrán hacer realidad si llevamos el agua a estas miles de personas.

La falta de agua y alimentos no afecta únicamente a la persona que la padecen sino a toda la comunidad. En todas las sociedades y pueblos carentes de agua y alimentos conviven, de forma inseparable, la injusticia social, el maltrato infantil y de la mujer, la explotación sexual, el analfabetismo, las enfermedades, etc.

Con la llegada del agua, estas aldeas podrán aspirar a tener un pequeño desarrollo económico que las permitirá potenciar e incrementar las escasas actividades agrícolas y ganaderas. Esto posibilitará una cierta capacidad para la generación de empleo y, sobre todo, medios de subsistencia, así como un intercambio comercial entre los otros pueblos de la región ya que la comercialización de los productos agrícolas y ganaderos, que es la base de su economía familiar, reducirá la alta vulnerabilidad de estas poblaciones.

También, y esto es importantísimo, Acción contra el Hambre se compromete a realizar actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades a 10.000 habitantes de la zona. Muchas veces la población no está informada sobre los riesgos que conllevan determinadas prácticas o comportamientos, sobre todo en la relación enfermedades/agua/higiene. Las mujeres, más sensibles a las enfermedades de los niños, aprecian y piden educación en esta materia. Las actividades ayudarán a entender mejor estos comportamientos. Además, se crearán Comités de Salubridad que se encargarán de mantener las estructuras de aprovisionamiento en agua.

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), ayudará a estas poblaciones a subir el primer peldaño en la escalera del desarrollo y el tiempo y el deseo de estas personas de salir de su pobreza, se encargarán de incrementar el comercio, la educación, la sanidad y la dignificación social de la mujer.

EL AGUA ES FUNDAMENTAL PARA LA VIDA. CONSEGUIR QUE ESTAS PERSONAS TENGAN ACCESO AL AGUA LES OTORGA DERECHOS COMO SERES HUMANOS Y ESPERANZAS A POBLACIONES SIN PERSPECTIVAS DE FUTURO. GRACIAS A ESTE PROYECTO NUESTRA MÚSICA SE TRANSFORMARA EN FUENTES PARA LA PAZ.

Para “Voces para la Paz” (Músicos solidarios) existe un principio indiscutible de prioridad absoluta, la vida digna del “ser humano”.

Juan Carlos Arnanz
(Coordinador de “Voces para la Paz”)

PROYECTOS REALIZADOS POR

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios)

1998. Compra de miles de vacunas y construcción de pozos de agua potable para los damnificados del huracán Mitch en Centroamérica.

1999. Construcción de una carretera rural en el distrito de Nawalparasi, entre las montañas de Nepal, que ha integrado en la sociedad a 35.000 personas que vivían aisladas sin posibilidades de acceso a escuelas y sanidad.

2001. Construcción de 4 escuelas en la India, en el distrito de Anantapur que están siendo utilizadas, tanto para escolarizar a cientos de niños y niñas, como para centro de reuniones y educación cultural y sanitaria para adultos e integración de la mujer.

2002. Construcción de una escuela para más de 400 niños y niñas en la localidad de Namarrroi, Mozambique, país con un elevadísimo nivel de pobreza y analfabetismo.

2002. Contribución en la mejora de las conducciones del sistema de regadío en Piura, Perú para comunidades agrícolas desfavorecidas y de elevado índice de pobreza.

2003. Construcción de una escuelita para niños y niñas en Chala Alan, Perú. En esta escuela, padres y niños reciben enseñanza cultural, sanitaria y social.

2004. Construcción de 2 dispensarios sanitarios para 1.600 personas en dos poblaciones de la comunidad de Wichaca, Bolivia. Adjunto a estos dispensarios, se han construido 2 centros-escuelas para mujeres con el fin de impulsar el aprendizaje de la autoasistencia sanitaria.

2005. Construcción de un hogar-centro de acogida para 120 niños y niñas huérfanos y afectados por el VIH/SIDA en Tete, Mozambique. Gracias a este hogar, estos niños han obtenido el derecho a ir a la escuela.

2006. Reconstrucción y equipamiento de mobiliario básico y escolar, de una escuela-hogar en Achumai, Uganda. Gracias a este centro, los niños y jóvenes pueden formarse en la música y en la danza y conseguir medios para autoabastecerse y forjarse su propio futuro.

2007. Adquisición de una Unidad Móvil de Salud que atiende a 4.000 personas aisladas en las montañas andinas de Huancavelica, Perú. Anteriormente la atención sanitaria de estas poblaciones y aldeas era escasa o nula.

2008. Construcción de casas para maestras en Kasakula-Ntchisi, República de Malawi. Este proyecto permite la completa escolarización de 4.000 niñas y niños y ha propiciado, en especial, la integración de las niñas y mujeres en las escuelas.

2010. Construcción de un puente en la región del Carchi, Ecuador, que ha sacado del aislamiento a 5.400 personas y ha hecho posible el acceso a las escuelas, sanidad, transporte de mercancías y la reducción del analfabetismo y la pobreza.

La venta de nuestra exclusiva discografía nos ha posibilitado afrontar ayudas urgentes, como la obtención de fondos para los afectados del tsunami que arrasó el sudeste asiático (año 2004) y del terremoto de Haití (año 2010)

En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido de la Fundación Telefónica (año 2001) y de Ayuda en Acción (año 2006) premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de las manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos nuestros proyectos y conciertos se puede tener información a través de nuestra página www.vocesparalapaz.com

DISCOS EDITADOS HASTA LA FECHA POR “VOCES PARA LA PAZ”: 81.000 CDs

“Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

“Voces para la Paz” (Músicos solidarios): La fuerza de la música por un mundo más justo.

Concierto solidario el 12 de Junio de 2011 a las 19,30 horas en el Auditorio Nacional de Música de Madrid

Proyecto 2011: Facilitar el acceso al agua a 8 aldeas en Keita, Niger.

Beneficiarios: 5.000 personas

SIN AGUA NO HAY VIDA.

Venta de localidades a partir del 25 de mayo en el Auditorio Nacional, en los cajeros de ServiCaixa, en www.servicaixa.es, en www.vocesparalapaz.com o en el tfno. 902 33 22 11.

Fila “0” y DONATIVOS en CAJA MADRID, cuenta 2038.1106.17.6000651875

PROGRAMA DEL CONCIERTO DE 2011

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios)

Dirección: D. Miguel Roa

1ª PARTE

LA MÚSICA EN EL CINE

2ª PARTE

EL CINE EN LA MÚSICA



“Voces para la Paz” (Músicos solidarios), fundada en 1998, somos una asociación de ayuda humanitaria de carácter independiente, que está compuesta por más de 350 profesionales, que forman parte de las plantillas de la Orquesta y Coro Nacional de España, Orquesta y Coro de la RTVE, Orquesta Sinfónica de Madrid, Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid, Banda Sinfónica Municipal de Madrid, Orquesta Clásica Santa Cecilia, Coro del Teatro Nacional de la Zarzuela, y otras muchas personas vinculadas al mundo de la música, que tenemos como objetivo recaudar fondos y conseguir apoyos que nos permitan realizar proyectos de ayuda humanitaria. Con nuestro trabajo, a través de nuestros conciertos, la venta de nuestra discografía y el apoyo y la ayuda de nuestro público, hemos podido acometer proyectos en diversos lugares del mundo. Todos juntos hemos logrado salvar y cambiar la vida de decenas de miles de personas en situación de extrema pobreza. En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido, por parte de la Fundación Telefónica (año 2001) y Ayuda en Acción (año 2006), premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos los proyectos solidarios y conciertos se puede tener referencia a través de la web www.vocesparalapaz.com. Aunque creemos que no es necesario hacerlo, nos gusta dejar claro que ningún componente de los que forman parte de “Voces para la Paz” (Músicos solidarios), independientemente de la función que desempeñe (dirección, solistas, instrumentistas, cantantes, auxiliares, archiveros, colaboradores, etc.) percibe la más mínima remuneración y que absolutamente todos trabajan de forma voluntaria y desinteresada. El dinero obtenido en nuestras actuaciones se destina INTEGRAMENTE a realizar proyectos de ayuda humanitaria. “Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

NIGER, EL PAÍS MÁS POBRE DEL PLANETA

Algunos datos del país:

Población: 15 millones de habitantes
Capital: Niamey
Menos del 12% del territorio del país es apto para uso agrícola
Tasa de desnutrición crónica infantil: 54 %
Mortalidad infantil: 15% de los nacimientos.
Esperanza de vida al nacer: 50,8 años
Tasa de alfabetización de adultos: 28,7 %
Población por debajo de la línea de la pobreza: 63%

Níger se encuentra enclavado en lo que se conoce como el Sahel, franja de transición entre el Sahara y la sabana africana y ocupa actualmente la última posición (182/182) en la clasificación según el Índice de Desarrollo Humano (IDH).

La economía de Níger es de subsistencia y está basada en el pastoreo y la agricultura. En el verano de 2005 la sequía y la plaga de langostas mermaron las cosechas, desencadenando una de las mayores crisis alimentarias de los últimos años. Los precios de los cereales se dispararon y las familias vendieron gran parte de sus animales y escasos enseres, se endeudaron o redujeron sus raciones alimentarias como mecanismos de supervivencia.

En las regiones rurales del Níger, el 64% de la población carece de acceso al agua potable. Muchos pobladores beben agua de estanques que comparten con el ganado y que está contaminada por el gusano de Guinea y grandes cantidades de elementos químicos como el flúor y los nitratos.

Sin duda, la mayor parte de la mortalidad infantil y en la niñez en las zonas rurales del Níger se debe al agua contaminada, la falta de higiene y el saneamiento deficiente, el 87 % de la población carece de saneamiento básico. Las deficiencias sanitarias del medio ambiente y el agua contaminada no sólo amenazan la supervivencia de los niños y niñas de corta edad sino también su desarrollo físico y mental.

En la actualidad el paludismo sigue siendo la primera causa de mortalidad en el país y la diarrea sanguinolenta la segunda causa de enfermedad. Ambas tienen una relación directa con el riesgo de desnutrición infantil, que afecta a cientos de miles de niños cada año. El acceso a los medicamentos se hace, en la mayor parte de los casos, imposible.

Situación crítica en KEITA, de la región de Tahoua, Niger

En el departamento de Keita, la temporada seca dura casi ocho meses. La temperatura media anual es de 29°C, oscilando entre los 16° y los 41°C de media.

En esta zona, el tamaño medio de las familias es de 6,2 personas por hogar.

En la alimentación, el sector agrícola de la región se caracteriza por un bajo nivel en la productividad de cereales. La baja proporción entre la superficie cultivada en relación a la superficie cultivable (solamente el 29 % de las tierras cultivables del Departamento de Keita se cultivan), conlleva un nivel muy bajo en la diversificación de dieta de la gran parte de los hogares. Las arcaicas técnicas agrícolas y la tremenda escasez de agua, abonos y fertilizantes, desembocan en un bajísimo nivel alimentario y elevada desnutrición de la población. Se podría decir que, en muchos casos, se convierte en una alimentación de supervivencia.

En el caso del departamento de Keita, las tasas de cobertura en agua potable son las más bajas del país y, en muchos casos, se ven obligados a realizar largos desplazamientos para acceder a las fuentes, trabajo que realizan principalmente las mujeres y los niños, esto impide, además, la asistencia de estos a las escuelas. En Keita, la escasez de agua hace que los indicadores de mortalidad infantil y de desnutrición aguda se encuentran entre los más elevados del Níger.

NUESTRO PRÓXIMO PROYECTO:

FACILITAR EL ACCESO AL AGUA A 8 ALDEAS DE KEITA- NIGER

Beneficiarios directos: 5.000 PERSONAS

Beneficiarios directos: 5.000 personas, de las cuales 2.040 son mujeres

Beneficiarios indirectos: 5.000 personas, de las cuales 2.550 son mujeres

Totales: 10.000 personas (con acceso a agua y actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades)

… Y para ello, y en colaboración con la Fundación Acción contra el Hambre, “Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), vamos a perforar, construir y rehabilitar pozos y canalizaciones de agua que posibiliten su acceso a 8 aldeas con una población de 5.000 personas.

El resultado de la realización del este proyecto es vital. La tasa de desnutrición y mortalidad infantil se verá reducida de forma muy eficaz ya que la falta y escasez de agua, además de hambre, conlleva un sinfín de enfermedades que, en el caso de estas personas, es mortal.

También, ahí donde sea posible, se construirán letrinas ya que no debemos de olvidar los problemas de salud y la fuente de enfermedades provenientes de la falta de saneamiento básico; letrinas, zonas colectivas de duchas, coladas, lavado de platos, etc. Todos estos servicios se podrán hacer realidad si llevamos el agua a estas miles de personas.

La falta de agua y alimentos no afecta únicamente a la persona que la padecen sino a toda la comunidad. En todas las sociedades y pueblos carentes de agua y alimentos conviven, de forma inseparable, la injusticia social, el maltrato infantil y de la mujer, la explotación sexual, el analfabetismo, las enfermedades, etc.

Con la llegada del agua, estas aldeas podrán aspirar a tener un pequeño desarrollo económico que las permitirá potenciar e incrementar las escasas actividades agrícolas y ganaderas. Esto posibilitará una cierta capacidad para la generación de empleo y, sobre todo, medios de subsistencia, así como un intercambio comercial entre los otros pueblos de la región ya que la comercialización de los productos agrícolas y ganaderos, que es la base de su economía familiar, reducirá la alta vulnerabilidad de estas poblaciones.

También, y esto es importantísimo, Acción contra el Hambre se compromete a realizar actividades de sensibilización sobre la higiene y la incidencia de enfermedades a 10.000 habitantes de la zona. Muchas veces la población no está informada sobre los riesgos que conllevan determinadas prácticas o comportamientos, sobre todo en la relación enfermedades/agua/higiene. Las mujeres, más sensibles a las enfermedades de los niños, aprecian y piden educación en esta materia. Las actividades ayudarán a entender mejor estos comportamientos. Además, se crearán Comités de Salubridad que se encargarán de mantener las estructuras de aprovisionamiento en agua.

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios), ayudará a estas poblaciones a subir el primer peldaño en la escalera del desarrollo y el tiempo y el deseo de estas personas de salir de su pobreza, se encargarán de incrementar el comercio, la educación, la sanidad y la dignificación social de la mujer.

EL AGUA ES FUNDAMENTAL PARA LA VIDA. CONSEGUIR QUE ESTAS PERSONAS TENGAN ACCESO AL AGUA LES OTORGA DERECHOS COMO SERES HUMANOS Y ESPERANZAS A POBLACIONES SIN PERSPECTIVAS DE FUTURO. GRACIAS A ESTE PROYECTO NUESTRA MÚSICA SE TRANSFORMARA EN FUENTES PARA LA PAZ.

Para “Voces para la Paz” (Músicos solidarios) existe un principio indiscutible de prioridad absoluta, la vida digna del “ser humano”.

Juan Carlos Arnanz
(Coordinador de “Voces para la Paz”)

PROYECTOS REALIZADOS POR

“Voces para la Paz” (Músicos Solidarios)

1998. Compra de miles de vacunas y construcción de pozos de agua potable para los damnificados del huracán Mitch en Centroamérica.

1999. Construcción de una carretera rural en el distrito de Nawalparasi, entre las montañas de Nepal, que ha integrado en la sociedad a 35.000 personas que vivían aisladas sin posibilidades de acceso a escuelas y sanidad.

2001. Construcción de 4 escuelas en la India, en el distrito de Anantapur que están siendo utilizadas, tanto para escolarizar a cientos de niños y niñas, como para centro de reuniones y educación cultural y sanitaria para adultos e integración de la mujer.

2002. Construcción de una escuela para más de 400 niños y niñas en la localidad de Namarrroi, Mozambique, país con un elevadísimo nivel de pobreza y analfabetismo.

2002. Contribución en la mejora de las conducciones del sistema de regadío en Piura, Perú para comunidades agrícolas desfavorecidas y de elevado índice de pobreza.

2003. Construcción de una escuelita para niños y niñas en Chala Alan, Perú. En esta escuela, padres y niños reciben enseñanza cultural, sanitaria y social.

2004. Construcción de 2 dispensarios sanitarios para 1.600 personas en dos poblaciones de la comunidad de Wichaca, Bolivia. Adjunto a estos dispensarios, se han construido 2 centros-escuelas para mujeres con el fin de impulsar el aprendizaje de la autoasistencia sanitaria.

2005. Construcción de un hogar-centro de acogida para 120 niños y niñas huérfanos y afectados por el VIH/SIDA en Tete, Mozambique. Gracias a este hogar, estos niños han obtenido el derecho a ir a la escuela.

2006. Reconstrucción y equipamiento de mobiliario básico y escolar, de una escuela-hogar en Achumai, Uganda. Gracias a este centro, los niños y jóvenes pueden formarse en la música y en la danza y conseguir medios para autoabastecerse y forjarse su propio futuro.

2007. Adquisición de una Unidad Móvil de Salud que atiende a 4.000 personas aisladas en las montañas andinas de Huancavelica, Perú. Anteriormente la atención sanitaria de estas poblaciones y aldeas era escasa o nula.

2008. Construcción de casas para maestras en Kasakula-Ntchisi, República de Malawi. Este proyecto permite la completa escolarización de 4.000 niñas y niños y ha propiciado, en especial, la integración de las niñas y mujeres en las escuelas.

2010. Construcción de un puente en la región del Carchi, Ecuador, que ha sacado del aislamiento a 5.400 personas y ha hecho posible el acceso a las escuelas, sanidad, transporte de mercancías y la reducción del analfabetismo y la pobreza.

La venta de nuestra exclusiva discografía nos ha posibilitado afrontar ayudas urgentes, como la obtención de fondos para los afectados del tsunami que arrasó el sudeste asiático (año 2004) y del terremoto de Haití (año 2010)

En reconocimiento a nuestra labor de ayuda humanitaria, hemos recibido de la Fundación Telefónica (año 2001) y de Ayuda en Acción (año 2006) premios al voluntariado y a la solidaridad, recibidos de las manos de SS.AA.RR. el Príncipe de Asturias y Dª Pilar de Borbón respectivamente.

De todos nuestros proyectos y conciertos se puede tener información a través de nuestra página www.vocesparalapaz.com

DISCOS EDITADOS HASTA LA FECHA POR “VOCES PARA LA PAZ”: 81.000 CDs

“Voces para la Paz”. La fuerza de la Música por un Mundo más justo

Los que tuvimos la suerte de conocerle en la Master Class que impartió el pasado diciembre invitado por la Fundación Excelentia, nos asombramos con su maestría y erudición y pudimos disfrutar de su cercanía y generosidad. Ahora vuelve a demostrárnoslo compartiendo con nosotros este artículo más ad hoc imposible. ¡Muchísimas gracias, maestro!

Tomás Luis de Victoria en Madrid, por Michael Noone

En el 400 aniversario de la muerte del compositor

Me pregunto cuántos de los miles de madrileños y turistas que deambulan por la Calle de Preciados, en el centro de Madrid, prestan atención por un momento al nombre de una pequeña calle peatonal que la cruza y que baja desde la Calle de la Luna hasta la Plaza de Celenque. Si nuestro curioso caminante alza la mirada sobre el bullicio de la gente, leerá Calle del Maestro Victoria. Este azulejo fue instalado hace apenas unos años y, sorprendentemente, nos da unas fechas de nacimiento y defunción, (1540-1608) que aunque aproximadas, no son sin embargo exactas. Igualmente extraña es la imagen que se dibuja del fraile, pues tampoco corresponde con ninguna de las tradicionalmente asociadas con nuestro compositor. Pero aunque este nuevo azulejo nos inspire recelo, de lo que no hay duda es que la calle recuerda, en palabras del distinguido musicólogo José María Llorens, a “uno de los compositores españoles más destacados de todos los tiempos”. En realidad la calle lleva el nombre de Victoria desde 1941. En tiempos de Victoria, mucho antes que El Corte Inglés y su anual espectáculo infantil Cortylandia fueran imaginables, la calle se conocía como Calle de Capellanes. Se le dio este nombre porque muchos de los capellanes del vecino convento de las Descalzas Reales se hospedaban aquí. Si nuestro moderno viandante continúa hasta el final llegará hasta la calle de Arenal y la iglesia de San Ginés, en cuyo pórtico verá un monumento que rememora la muerte de Victoria, esta vez con la fecha exacta de 1611.

Victoria madrileño

A pesar de que Victoria trabajó y vivió en el centro de Madrid durante los últimos 25 años de su vida, en el mundo de la música estamos más acostumbrados a pensar de él como abulense, o incluso como ‘romano’, más que madrileño. Cuando pocos compositores de renombre internacional pueden reclamar con más razón el carácter de ‘compositor madrileño’. Fue aquí, en el kilómetro cero de la capital española, donde Victoria compuso la música para al menos 7 de los 15 libros de polifonía que comprenden sus obras completas. La música contenida en esos libros no sólo fue la parte más madura, y, en el caso de su libro de 1600, la más innovadora, sino que la música que compuso en la capital le dio la fama universal que parece encontrar eco incluso en su propio nombre ¡Victoria! En efecto, fue en Madrid donde compuso su Officium defunctorum (1605). Sólo esta obra, descrita por el musicólogo norteamericano Paul Henry Lang como “la cima de su arte y una de las composiciones corales más logradas de toda la literatura musical”, elevó a Victoria a un puesto permanente en el panteón de los grandes compositores de todos los tiempos.

Para un compositor de tan extraordinario calibre, es sorprendente qué poco sabemos realmente de su vida. Aunque es cierto que Victoria nació en Ávila, nadie puede decir con certeza cuál fue el año de su nacimiento. El biógrafo de Victoria, Robert Stevenson, sugiere que podría haber recibido educación en el Colegio San Gil de Ávila, una escuela fundada por la Compañía de Jesús en 1554. También es posible que Victoria cantara como cantorcico en la catedral abulense. Si lo hizo, indudablemente entró en contacto con Bernardino de Ribera, maestro de capilla de dicha ciudad entre 1559-1563. Un análisis más detallado y sistemático de las obras de Ribera revela sorprendentes y sugerentes correspondencias con las composiciones de Victoria sobre los mismos textos. Por ejemplo, ambos compositores escribieron Missae de Beata Virgine para cinco voces y ambos escribieron motetes sobre el texto Ascendens Christus. Hay otras relaciones interesantes entre los conjuntos de Magnificats compuestos por cada compositor, y por otro lado el Regina caeli a cinco voces de Victoria también parece estar influenciado por el Regina caeli del más veterano maestro Bernardino de Ribera. En 1567, el jóven Victoria dejó Ávila y viajó a Roma para seguir los estudios como sacerdote en el Colegio Alemán de los jesuitas (Collegium Germanicum). Más tarde fue empleado como cantor y organista en la iglesia española de San Giacomo degli Spagnoli y en Santa María di Monserrato. En 1587, Victoria fue nombrado capellán de San Girolamo della Carità, la sede de la nueva Congregazione dei Preti dell’Oratiorio, bajo la dirección de San Felipe Neri.

En el Madrid de los Austrias

Como en tantas otras facetas de la vida de Victoria, no podemos dar con precisión la fecha en que retornó a España. Sí que sabemos, sin embargo, que en octubre de 1586 Victoria estaba en Madrid. Por entonces ya había publicado libros de motetes, misas y magníficats a través de prestigiosos editores de Venecia y Roma. Victoria compuso en todos los géneros importantes de música litúrgica pero no música secular ni tampoco instrumental. Este es uno de los aspectos en que Victoria difiere de los otros dos grandes polifonistas españoles, Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero, con quienes habitualmente se le encuadra.

¿Cómo era el Madrid al que Victoria llegó en 1585 o 1586? En 1561, cuando Felipe II decidió mudar la capital de Toledo a Madrid, la recién designada capital albergaba entre 9.000 and 12.000 habitantes. Hacia 1597 la población había aumentado al increíble número de 90.000. En agosto de 1586, se celebró la dedicación de la recién completada basílica de San Lorenzo el Real de El Escorial y comenzaron las preparaciones para que la familia real trasladara su residencia allí. En 1585 Antonio Pérez fue detenido por segunda vez y Cervantes publicó La Galatea. Y en 1588 Lope de Vega fue condenado a cuatro años de destierro a cinco leguas de la Corte y murió el pintor Alonso Sánchez Coello. Esta Villa de Madrid, donde Victoria pasó los años más creativos de su carrera, era de hecho muy distinta a cualquier otra ciudad española. No sabemos nada de su actividad desde su llegada hasta septiembre de 1587 cuando fue nombrado capellán de la emperatriz María de Austria (1528-1603). Desde entonces y hasta el final de sus días Victoria viviría en circunstancias muy privilegiadas, y su vida profesional se centraría en el convento de las Descalzas Reales donde la emperatriz decidió retirarse.

En las Descalzas Reales

Dado que en el año de 2009 celebramos el 450 aniversario de la fundación de las Descalzas Reales, es apropiado detenerse unos minutos y contemplar esta venerable institución. De hecho, es imposible entender los últimos años de Victoria en Madrid sin estudiar este extraordinario convento.

El monasterio de Nuestra Señora de la Consolación, de franciscanas descalzadas o clarisas de Santa Coleta de Corbie, más conocido como Descalzas Reales, fue fundado por Juana de Austria (1535-1573). Esta notable mujer, princesa de Portugal, hija de Carlos V y hermana de Felipe II, concibió la idea de fundar un convento siguiendo la primera regla de Santa Clara, en 1554, cuando Felipe II estuvo ausente en Inglaterra para contraer matrimonio con María Tudor. Siguiendo el consejo de Francisco de Borja, por entonces duque de Gandía, las primeras moradoras vendrían del monasterio de Santa Clara de Gandía. Juana de Portugal escogió el palacio del contador de Castilla, Alonso Gutiérrez—la casa donde ella misma había nacido—como la sede de su nueva fundación, pero las necesarias obras de renovación para convertir el palacio en convento no se culminarían hasta 1559. En ese mismo año, en la Fiesta de la Asunción, la primera comunidad de monjas entró al convento, en solemne procesión, bajo la advocación de Nuestra Señora de la Consolación.

El reducido número de monjas (menos de 35) que componían la comunidad religiosa fue ampliamente sobrepasado por los más de 100 cortesanos y sirvientes que acompañaron a María de Austria, viuda del emperador Maximiliano II, cuando llegó en 1583. Curiosamente, no figura ningún cargo musical entre estos servidores y las funciones de Victoria parecen haber sido las mismas que las de otros capellanes: decir una misa diaria y atender espiritualmente a la emperatriz. La vida diaria de Victoria era por tanto diferente a la de cualquier otro compositor español contemporáneo. Sin la carga de hospedar y educar niños del coro—por mencionar una de las quejas más comunes entre los maestros de capilla de las catedrales españolas de entonces—Victoria quedó relativamente libre para componer obras nuevas y revisar trabajos anteriores. Victoria era un perfeccionista que nunca dejó de refinar y pulir sus obras incluso después de haber sido publicadas. Además Victoria desempeñó un papel activo en la venta de sus composiciones, escribiendo docenas de cartas a los cabildos de casi todas las catedrales españolas.

El compositor y la imprenta musical

Tan pronto como Victoria llegó a Madrid se dispuso a revisar su libro de motetes de 1583. La nueva versión, que contenía piezas muy populares, como O Quam gloriosum y O magnum mysterium, fue publicada en Milán y en Dilinga en 1589. En cuanto a la composición de obras completamente nuevas el primer fruto de su trabajo en Madrid fue un libro de Misas. Fue publicado en Roma por Francesco Coattino en 1592, y de las 11 obras que contenía, solo una, la Missa pro defunctis a 4, había sido previamente publicada, en 1583. Este Liber secundus, como el compositor la denominó, elevó el número de misas que Victoria había compuesto a un total de 15. Como podríamos esperar de un compositor obsesionado con sus propias obras Victoria basó estas 6 nuevas misas en sus propios motetes. Aparentemente, Victoria no creyó en adelante necesario, como había hecho en sus publicaciones de 1576 y 1583, basar sus misas en motetes de compositores de renombre internacional como Morales (la Missa Gaudeamus), Guerrero (la Missa simile est regnum), y Palestrina (la Missa Surge propera). (La única excepción será la Missa pro Victoria de 1600, basada en un chanson de Clément Janequin.) No sólo percibimos un nuevo sentimiento de confianza del compositor al basarse en sus propios motetes como fuentes para estas misas ‘madrileñas’, sino que también percibimos una ceñida adaptación a los requerimientos del calendario litúrgico. Cada misa estaba claramente destinada a una específica fiesta litúrgica de acuerdo con el siguiente programa: Missa O magnum mysterium (Circuncisión del Señor­–enero), Missa quarti toni (purificación de Nuestra Señora–febrero), Missa Trahe me post te (fiestas de beata virgine–todos los sábados de Nuestra Señora), Missa Ascendens Christus (La Ascensión–fiesta movible), la Missa Salve (los días siguientes a pentecostés–fiesta movible), y la Missa Vidi speciosam (La Asunción de Nuestra Señora–agosto). Las últimas tres entradas en el libro de 1592 fueron el oficio de difuntos: una Missa pro defunctis a cuatro voces y los responsorios Peccantem me y Credo quod redemptor. La Missa pro defunctis apareció por primera vez en imprenta en un libro de misas que Victoria publicó en Roma en 1583. Podemos deducir que Victoria guardó un afecto especial por esta obra excelsa, ya que la publicó de nuevo en este libro de 1592. Es de hecho la única obra de este libro que había sido previamente publicada. En nuestros días, la fama de la Missa pro defunctis de 1605, sin embargo, ha eclipsado de tal manera la primera pero extraordinariamente bella Missa pro defunctis que ésta es apenas escuchada.

Gracias a las excelentes investigaciones de María Leticia Sánchez y Janet Hathaway ahora tenemos un conocimiento más cabal del calendario de celebraciones litúrgicas que se observó en las Descalzas Reales a principios del siglo XVII. Basado en el calendario ferial del arzobispo de Toledo y en la reordenación estipulada por el Concilio de Trento, el calendario de las Descalzas Reales también incorporó elementos de las tradiciones de las clarisas y las obligaciones impuestas por los reales patrones del convento. Un hecho interesante sobre el orden litúrgico de las misas en el libro de Victoria de 1592 es que no hay en él nada que sugiera que esas obras o su orden litúrgico fueran particulares o exclusivas de las Descalzas. Más bien lo contrario. Estas obras fueron designadas como útiles o apropiadas para el calendario de cualquier iglesia en el orbe católico. El mercado de las obras de Victoria era pues internacional y el mismo Victoria se ocuparía de asegurar que las copias de su Nuevo libro alcanzaban el número más amplio de compradores posible. Una maravillosa nueva edición de las Cartas (1582-1606) de Victoria, con notas y un ensayo previo a cargo de Alfonso de Vicente (Fundación Caja Madrid: 2008) reúne por primera vez una soberbia colección de las cartas de Victoria, y la mayoría de éstas tienen por objeto ofrecer a la venta su música a clientes potenciales.

Una sorprendente variedad de adaptaciones

A la vez que las obras de Victoria iban haciéndose más y más populares, éstas empezaron a interpretarse en una sorprendente variedad de adaptaciones. Prueba de ello la encontramos en dos extraordinarias publicaciones de 1594. En Venecia, Giovanni Battista Bovicelli publicó su Regole, passagi di musica, madrigali e motetti passeaggiati y en Colonia, Adrian Denns un laudista holandés, publicó su Florilegium omnis fere generis contionum suavissimarum ad testudinis tabulaturam accomodataum. Bovicelli fue un cantante de música religiosa y un ‘virtuoso di camera’ que publicó su Regole como una guía para cantantes de madrigales, canzonette, motetes y salmos. Él mismo reunió algunas de las obras más populares de los compositores más estimados de la época, Palestrina, Cipriano de Rore, Merulo, Giulio Cesare Gabucci, Giovanelli y, por supuesto, Victoria. Bovicelli decoró las voces de soprano de estas obras con un extraordinario alarde de ornamentos y passaggi, mientras que dejó otras voces sin cambiar y orquestó para instrumentos de teclado. El ‘arreglo’ de Bovicelli para el motete de Victoria Vadam et circuibo –que grabamos en primicia mundial para el proyecto de la Fundación Caja Madrid– se presenta como un ejemplo sobresaliente del cambio de estilo musical que tuvo lugar en España y en Italia a finales del siglo XVI. El arreglo de Bovicelli reemplaza la retórica polifónica de seis voces del motete de Victoria por otra proto-Barroca de monodia donde una voz de soprano muy decorada y florida es acompañada por un menos activo apoyo instrumental. De forma similar, el laudista holandés Adrian Denns arregló los motetes de Victoria para laúd y voz solo. Estas piezas han visto afortunadamente la luz gracias al maravilloso trabajo de Pepe Rey, Carlos Mena y Juan Carlos Rivera en su soberbio CD titulado Et Jesum.

Uno de los compositores más innovadores de su tiempo

Que Victoria estuvo en la vanguardia de las últimas tendencias estilísticas del Barroco emergente es afirmado por las composiciones que publicó en Madrid en 1600. Estas obras fueron novedosas en todos los aspectos, y Victoria hizo especial hincapié en este carácter novedoso en una carta dirigida al cabildo de la catedral de Salamanca. He aquí las palabras del compositor:

Yo e hecho inprimir esos libros de misas, magníficas, salmos, salves y otras cosas, a dos y a tres choros, para con el órgano, de que va libro particular, que a gloria de Dios no a salidos otro en Ytalia ni en España para los organistas, porque con él, donde no ubiere aparejo de quatro vozes, una sola que cante con él organo hará coro de por sí.

Sin ninguna duda esta publicación monumental fue la más ‘madrileña’ de todas las de Victoria. No solo por ser la primera que publicó en la capital, también contiene 14 obras nuevas, la mayoría para 8 o más voces, que Victoria compuso en Madrid. La provisión de un libro separado para el órgano fue una primicia mundial, y el estilo se proyecta hacia el Barroco de un modo que muestra a Victoria como uno de los compositores más innovadores de su tiempo. Si el genio de Victoria lleva a la perfección el arte de la polifonía del Renacimiento, también trae con optimismo entusiasta la exaltación y la energía del Barroco.

Michael Noone

Un ejemplo de cómo entiende Michael Noone  a Tomás Luis de Victoria, en las voces del Ensemble Plus Ultra

-

Michael Noone

Nació en Sydney y estudió música en la Universidad de Sydney y en el King’s College de Cambridge Desde entonces, se ha dedicado al estudio y técnica de la música española del renacimiento: como especialista y musicólogo ofrece numerosas conferencias internacionales y es especialmente conocido por su trabajo en los archivos del Escorial y de la Catedral de Toledo. En 1998 su “Música y Músicos en el Escorial” fue publicado en la Rochester University Press. En 1990 ganó el XIII concurso Anual de Investigación Musical y de Estudios Musicológicos. La búsqueda de Michael Noone le ha llevado al excitante descubrimiento de obras desconocidas escritas por polifonistas del Renacimiento español como Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero, Tomas Luis de Vitoria, Alonso Lobo y Gines de Boluda. La edición de Michael Noone de muchas de esas obras bajo el título Códice 25 de la catedral de Toledo fue publicada en 2003. En febrero de 2006 la revista Early Music la describía como “una de las mas significantes herencias en la búsqueda de la música ibérica hoy en día”. La BBC calificaba el CD de “obra esencial para cualquier colección de la polifonía sacra del Renacimiento”. Para la revista Early Music Today es “una edición verdaderamente espléndida”

Noone también ha editado los motetes completos del polifonista español Fernando de las Infantas, Los Magnificats de Sebastián Vivanco, y las obras completas de Andrés de Torrentes. Ha sido profesor en la Universidad Nacional de Australia, la Universidad de Hong Kong, Universidad de Cornell y el Boston College. Ha ofrecido cursos en el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, en el Festival de Música Antigua de Gijón, la Universidad Politécnica de Valencia y en el Conservatorio Superior de Música de Salamanca.

Noone se ha forjado una gran carrera como director de varios ensembles de Gran Bretaña, Australia, Hong Kong y España. Ha realizado 6 grabaciones de música española con la Orchestra of the Reinassance, Song Company y Sydney Chamber Choir. Ha realizado otras 6 grabaciones junto al Ensemble Plus Ultra, dirigiendo a este último en los mejores Festivales y escenarios de España y Reino Unido.

En 2006 Michael Noone recibió el premio Real Fundación Toledo de manos del Rey Don Juan Carlos, por su contribución a la música española a través de conciertos, CD’s, publicaciones o a través de la enseñanza como profesor.

Ese mismo año también fue elegido para formar parte de la real Academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.

O Quam Gloriosum – Tomás Luis de Victoria Ensemble Plus Ultra, Michael Noone. Real Iglesia de San Andrés Apóstol Madrid Junio 2010

Nuestra incansable amiga Paloma me invitaba cuando comenzó esta aventura a escribir alguna crónica al respecto. Vamos  intentarlo

Monteverdi Boreal, por Nacho Rodríguez

Ingredientes:

Una de las piezas más fascinantes de la historia de la Música: Vespro della Beata Vergine, de Monteverdi. Una de mis obsesiones, que me lleva acompañando años, y a la que me había acercado desde diferentes puntos de vista: cantante, organista, estudioso. Sólo me faltaba uno: director.

Uno de los coros más excelentes que he tenido ocasión de escuchar, los noruegos Vokal Nord. Deliciosa fusión de limpieza de sonido, ductilidad musical, entrega en el trabajo y capacidad expresiva.

Un puñado de instrumentistas y cantantes especializados en renacimiento y primer barroco de lo mejorcito que se puede encontrar en España, y sin ningún complejo ante equivalentes europeos, Los Afectos Diversos, mi más reciente proyecto. Grupo donde, además de la excelencia musical, el factor humano es una de sus claves de éxito: capaces de mantener la energía. la ilusión y la camaradería a pesar de estar inmersos plenamente en la vorágine del mundo profesional.

Uno de los lugares más mágicos y sorprendentes del planeta: Tromsø, el que es apodado como el París del Norte, un milagro de la corriente del golfo, que caldea su clima y hace sorprendentemente vivible una de las zonas más al norte del planeta, una pequeña isla en medio de un fiordo, a tan sólo 2000 km del polo norte. Y otra de mis obsesiones, una hasta ahora no cumplida: Noruega, y cuanto más septentrional mejor.

Únanse todos los ingredientes, y alíñense con una buena dosis de nieve, unas cuantas auroras boreales, ausencia total del sol las 24 horas del día o noche perfectamente iluminada unos meses antes en mi primer contacto con ellos, algunos retrasos de vuelos (y momentos de histeria con el tema de los controladores dos días antes), una catedral enteramente de madera, 4 días del más excitante de los trabajos de ensayo, y un curioso e interesante mestizaje entre culturas de los dos extremos más alejados de Europa.

Resultado: uno de los momentos más inolvidables de mi vida.

Nothern Exposure

No podía evitar un guiño a mi serie favorita, en su traducción al español Doctor en Alaska, en la que Joel Fleishman vivía la experiencia de enfrentarse a la naturaleza en el Gran Norte. Aunque a decir verdad, Tromsø, para quien tenga curiosidad por estas cosas, queda bastante más al norte de lo que allí sitúan la imaginaria Cicely, y es una ciudad bastante más importante que aquel pequeño poblado: unos 60.000 habitantes, con universidad, conservatorio superior, y un vida cultural que envidiarían muchas ciudades bastante mayores que ella en España. Muy por encima del círculo polar ártico, a la misma altura que la costa norte de Alaska y mucho más arriba que la zona más nórdica de Islandia, sus sorprendentes condiciones meteorológicas (no bajamos de -6º centígrados, mientras en Oslo, 1500 km más al sur estaban por debajo de -20º) la hacen ideal para disfrutar de algunos de los fenómenos más impresionantes de la naturaleza, sólo apreciables en esas latitudes: las imprevisibles auroras boreales, para lo cual se desplazan hasta allí cada año multitud de curiosos dispuestos a probar suerte. Pero también el sol de medianoche, presente durante más de dos meses en verano, y la noche ártica, sin vista del sol en otros dos meses y medio, aunque con bastante más luz (una luz tremendamente especial, además) de la que cualquiera imaginaría, durante unas pocas horas de la mañana. Y en el largo invierno, nieve, toneladas de nieve en polvo de la mejor calidad. Un lugar verdaderamente fascinante, marcado por la naturaleza y sus ciclos contrastantes con una intensidad como pocos otros, y contrastante ella misma, con su mezcla entre capital con importante vida y movimiento y pequeña población en contacto permanente con la naturaleza.

Cuando hace aproximadamente un año, tras el encuentro entre Ragnar Rasmussen y yo en el jurado del II Concurso Nacional de Coros de Colombia, Vokal Nord decidió proponerme hacerme cargo de su producción principal para 2010, y comenzamos a barajar posibles programas para la ocasión, sugerí entre otras posibilidades más contenidas algo que de momento creí poco más que una locura, debido a sus proporciones y al enorme costo que supondría: la celebración de los 400 años de la publicación de las Vísperas de Monteverdi de 1610, una de las obras cumbre de la historia de la música occidental, combinando para ello su fantástico grupo con mi conjunto de instrumentos originales y cantantes especializados Los Afectos Diversos. Ni que decir tiene que, como para cualquier amante de la música, la oferta era tentadora. De hecho, en alguna ocasión anterior ellos se habían planteado la pieza, sin haberse decidido al fin por ella. Para mi sorpresa (y placer), se lanzaron a por ese proyecto, y comenzamos a hacer números para comprobar su viabilidad. Y resultó factible. Y qué mejor momento para realizar dicho proyecto que próximos al 8 de diciembre, una de las festividades principales del calendario litúrgico para las que dichas vísperas fueron publicadas. Así pues, el 11 de diciembre se convirtió en la fecha escogida.

Ajustes de plantillas disponibles, innumerables horas de estudio, revisión de originales, relectura de estudios sobre la pieza, presupuestos de vuelos, hoteles, impuestos, mails sin fin intercambiados… hasta que llegó el primer contacto, allá por mediados de agosto.

Tras unas cuantas horas de vuelo, cambié los 40º de Madrid por los 13º del verano de Tromsø. La luz en esas latitudes en verano tiene un calidad especial, favorecida probablemente por la pureza del aire, y eso que el sol de medianoche ya había desaparecido más de dos semanas antes, aunque durante la corta noche, la oscuridad total no existía, y los cielos tomaban un aspecto azulado verdaderamente sobrecogedor. Pero algo diferente a la indudable belleza del lugar marcó esos días. Tres sesiones de trabajo, largas e intensas, con Vokal Nord, con un primer contacto con Monteverdi.

Por un problema de editorial, sus partituras llegaron a la vez que yo, con lo cual ese encuentro consistió principalmente en descubrirles la pieza, en desentrañar cuánta música se esconde tras esas notas, y en dar unas pautas básicas de estilo, dado que nunca habían abordado una pieza de este período. El trabajo fue una verdadera delicia. Sonido limpio y verdaderamente empastado. Afinación sencillamente impecable, fruto de un cuidadoso trabajo de escucha interna. Pero, ante todo, una concentración, autoexigencia, atención y disciplina de trabajo que son el verdadero secreto de su resultado. Toda una lección.

Poco más de tres meses después, volvíamos a encontrarnos allí, pero en esta ocasión en un paisaje radicalmente distinto: primeros días sin sol sobre el horizonte, entre -3º y -6º, nieve a raudales cubriéndolo todo (las primeras de la temporada, algo adelantadas sobre lo habitual) amplificando la débil luz azulada del mediodía… y gracias al cielo despejado, unas maravillosas auroras boreales que decidieron acompañarnos la noche del sábado. Indescriptible.

Como cabía esperar, Vokal Nord había hecho lo deberes. Todo lo trabajado seguía allí, ahora perfectamente asentado y asimilado. Con lo cual el fin de semana permitió llegar a niveles de acabado y detalle como pocas veces se ha hecho en una obra tan monumental. Cada frase, cada figura retórica, cada intención musical, estaba perfectamente definida. Como esta música es.

Tan sólo una semana después, tras los días de incertidumbre por el cierre del espacio aéreo, y diversos cambios de itinerario y retrasos de vuelos, volvíamos a desembarcar allí, esta vez no sólo mi mujer (nuestra excelente organista) y yo, sino los 16 instrumentistas y los 6 solistas que formaban Los Afectos Diversos para la ocasión. Tres intensos, largos y emocionantes días de ensayos, en los que Monteverdi iba tomando forma ante nuestros ojos, mientras el manto de nieve, que había desaparecido previamente, volvía a formarse a una velocidad impresionante hora tras hora. Una bonita simbiosis entre dos mundos aparentemente muy alejados, en ambos extremos de Europa, que sin embargo lograron entenderse con facilidad rápidamente.

Y llegó el sábado 11. La catedral protestante de Tromsø, una iglesia entera de madera, realmente bonita. Últimas pruebas de sonido y afinaciones. 600 personas de público, atento, silencioso y expectante. La famosa intonación del invitatorium, “Deus, in ajutorium meum intende”. Y el fabordón combinado con la fanfarria del Orfeo. La magia había comenzado a producirse.

Nacho Rodríguez

Nace en Gijón, donde comienza sus estudios musicales en la especialidad de piano. Posteriormente se traslada a Salamanca, en cuyo Conservatorio Superior realiza estudios de Órgano, Canto y Clave. En la actualidad está en posesión del Título Superior de Canto y de los profesionales de Solfeo y teoría de la música, Clave y Órgano (con Premio Extraordinario).

Complementa sus estudios académicos con la asistencia regular a cursos especializados con prestigiosos profesores: dirección coral con Martin Schmidt, Celso Antunes, Vasco Negreiros, Peter Erdei, Johan Duijck, Pep Vila; dirección orquestal con Robert Houlihan, Tim Lolle; canto con Jill Feldman, Maria Cristina Kiehr, Carlos Mena, Marta Almajano, Richard Levitt, David Mason, José Hernández Pastor; órgano con Guy Bovet, Montserrat Torrent, Michael Radulescu; clave con Gustav Leonhardt, Ilton Wjuniski, Jacques Ogg, Jan Willem Jansen.

Su gran interés por la música coral le lleva a participar desde joven en numerosos conjuntos, y a comenzar pronto con su formación como director, obteniendo la oposición para la plaza de Coro en el Conservatorio Profesional “José Castro Ovejero” de León en 1998. Entre 2002 y 2004 dirige el Coro de Profesores y Estudiantes de la Comunidad de Madrid. Desde 2004 es también profesor de Lenguaje Musical por oposición en el conservatorio Amaniel de la comunidad de Madrid. Actualmente ocupa la Cátedra de coro de la Escuela Superior de Canto de Madrid.

Realiza también una frecuente labor como director invitado con diferentes agrupaciones corales y de música antigua: Capilla Nivariense, La Stigia, Coro de Cámara Reyes Bartlett, Ministriles Hispalensis, o la Orquesta Barroca de Canarias, así como el coro noruego Vokal Nord.

En 2000 funda su proyecto más personal, el conjunto vocal Mater Saule, coro de cámara formado por cantantes seleccionados de toda la geografía española, y con el que ha obtenido numerosos premios y ofrecido diversos recitales en toda España. Desde mayo de 2008 asume la dirección del Coro de la Universidad Complutense de Madrid, y desde 2009 del coro FECOREM, de la Federación Coral de la Región de Murcia.

En 2009 nace de su mano La Nueva Arcadia, conjunto especializado en la interpretación de música del barroco tardío y clasicismo, y en 2010, Los Afectos Diversos, dedicado a la polifonía del XVI y el primer barroco, con el que debuta en una exitosa producción de las Vísperas de Monteverdi, dentro del año de su cuarto centenario, en Noruega.

Así mismo ha realizado conciertos con numerosos conjuntos por toda España y parte de Europa, en calidad de cantante o instrumentista, destacando sus colaboraciones con conjuntos como La Grande Chapelle, A sei voci o La Capilla Real de Madrid.

Igualmente ha realizado numerosos recitales en calidad de organista en numerosos instrumentos históricos de toda España, participando en los ciclos organizados por la junta de Castilla León en los órganos de la parte castellano-leonesa del Camino de Santiago en los últimos años. También ha sido organista en el instrumento histórico situado en el Museo Arqueológico Nacional.

Carta abierta a Edgardo Enrique Aradas, por Marcelo Valva

Haedo, noviembre de 2004

Estimado Edgardo,

Nunca tuve la oportunidad de tenerlo al frente del aula o la cátedra, tampoco canté con ud., ni supo dirigirme.

Por ello, no puedo considerarme un alumno o un discípulo suyo, en el sentido cabal de la acepción, lo cual –creo- no deja de constituir un beneficio para ambos ya que de esta manera no podrán achacarle a ud. mi deficiente formación, ni deberá cargar, por extensión, con mis muchos errores.

Yo por mi parte, también salgo beneficiado toda vez que me considero eximido de cumplimentar la pesada y frustrante carga a la que parecemos estar destinados los discípulos y los hijos: superar a quienes nos anteceden.

Permítame decirle sin embargo, apreciado señor Aradas, que todo acto que un hombre realiza y cada palabra que al aire hace volar, repercute en otro y puede, en muchos casos, cambiar su vida.

En este sentido, no dejo de imaginármelo como un moderno Sócrates el cual, sin recurrir a la palabra escrita o a la enseñanza reglada, deambula por un ágora lejano a la antigua Grecia, mientras va dejando caer, como semillas, sus conocimientos y experiencias sin saber a ciencia cierta si caerán o no en campo fértil.

Presumo que este método de enseñanza tan poco organizado no será del agrado de alguien que –como ud.- eleva el orden, la organización y la planificación a la categoría de ciencia.

Pero debo decirle, colega, que esta técnica también da sus frutos y que gracias a ella he aprendido algunas de las lecciones más importantes de mi vida.

Sabía, por ejemplo, que ud. me enseñó que el aplauso sostenido que corona un concierto no es el epílogo de la jornada sino que prologa el comienzo de fatales tareas mucho menos espirituales, como acarrear gradas, despegar afiches o esperar que padres remolones se acuerden de venir a buscar a los hijos que dejaron depositados en un concierto?

Le dije alguna vez que verbos tales como “masticar”, “oscurecer” o “redondear” –de incomprensible significado para un lego-, son aquellos con los que más agoto a mis pobres coreutas, desde que los escuché de sus labios por primera vez?

Conocía, apreciado docente, que fue ud. quien me reveló que sobre el director de coros pesa no sólo la enorme responsabilidad de conocer todas y cada una de las notas de una partitura sino, en especial, todas y cada una de las tristezas y alegrías que encierra el alma de cada cantante?

Imaginó alguna vez que de ud. aprendí que un coro unido en el enojo contra el director es preferible a un grupo en el que sus componentes son indiferentes entre sí?

Hace ya muchos años, profesor, ud. me dio la primera oportunidad importante de mi vida musical y ese gesto me hizo conocer el real sentido de dos palabras muy poco habituales y valoradas: “Confianza” y su contrapartida “Agradecimiento”.

No pretendo agotar hoy este largo catálogo, pero no quisiera olvidarme de algo más.

En los años 70 y 80 tuvo ud. a su cargo algunos de los coros más importantes y reconocidos del panorama coral de nuestro país hasta que un día, justo cuando habían llegado a uno de los puntos más altos de calidad artística, dejó de dirigirlos.

Si me permite la digresión, sospecho presuntuosamente que no somos nosotros quienes elegimos esta actividad, sino que parece ser ella quien nos elige y lo hace con tanto poder de seducción que es muy difícil sustraerse a sus mandatos.

Fiel a ese inescrutable destino, lo sorprendí, años después, enseñando a un pequeño grupo de niños sin experiencia, las mismas canciones que había enseñando veintitantos años atrás, con el mismo espíritu, con la misma humildad y con las mismas ilusiones de antaño.

Claro que paulatinamente, ese coro creció más y más hasta el momento de superar los logros anteriormente alcanzados.

Y lo mismo ocurrió más tarde con el Coro de la Familia del CCH. Y luego con Padua.

Cada vez que ud. comenzaba nuevamente, intentaba descubrir vanamente de donde sacaba energías para seguir apostando, para seguir creyendo, para seguir sembrando, para seguir luchando, para seguir creciendo…

Estimado Maestro, hay veces que la vida parece venírsenos encima y las frustraciones, la incomprensión, la intolerancia, el desanimo y el cansancio nos ganan. Y la noche termina imponiéndose.

Hay veces que no podemos soportar la responsabilidad de contener las angustias de quienes están a nuestro cargo, hay momentos que tomamos conciencia que nosotros somos más débiles, falibles e inseguros que el coreuta más nuevo. Hay momentos en que la ingratitud nos lacera y todo ello nos lleva a preguntarnos si realmente vale la pena todo lo que hicimos o hacemos.

Cuando llega ese momento, querido amigo, pienso en ud. y en la mayor enseñanza que su ejemplo pudo haberme dejado.

Alzo lentamente la cabeza, y a ese otro coro compuesto por los fracasos, las alegrías, las luces y las sombras que son nuestra vida le digo:

-         Por favor, comencemos de nuevo.
-         Todo “Da capo”.
-         Nuevamente desde compás Uno.

Marcelo Valva

Sirva de biografía del maestro Aradas la presentación de su candidatura como Ciudadano Ilustre de Morón por el Sr. Campagnoli ante el Honorable Concejo Deliberante de Morón en la Sesión Especial del Jueves 14 de Octubre de 2004 y que le valió el nombramiento.

Edgardo Aradas

El maestro Edgardo Aradas, se recibe en 1954 como maestro normal nacional en la Escuela Normal de Profesores “Mariano Acosta”, y comienza desde entonces su labor docente a favor de la infancia.

Dos años después se diploma como profesor superior de Música y da a su vocación un nuevo giro, siendo fundador y director de innumerable cantidad de coros infantiles y juveniles, labor que le valió el reconocimiento nacional e internacional por su obra y su entrega.

Como docente de la Escuela N° 78 de Haedo, gestiona la creación de un jardín de infantes oficial y de un comedor escolar para niños carenciados, el que comienza a funcionar en 1966. También, dejándose llevar por su vocación docente y la convicción de que la educación es un derecho de todos -sin distinción de condición ni ideología-, funda la escuela para soldados analfabetos en Merlo.

Fue inspector de escuelas. En 1966 promueve la creación de una Comisión de Haedo, con representantes de todas las instituciones locales.

Dictó numerosas conferencias y ofreció conciertos didácticos en gran parte de la provincia de Buenos Aires. En el ámbito televisivo tuvo a su cargo un programa cultural en el viejo canal 11 llamado “Todos nosotros”.

En 1968 le es conferido el Premio Anual “Rotary Club” de Haedo, en mérito a los servicios prestados a la comunidad. En ese mismo año fue designado director honorario de la Escuela Coral de la Municipalidad de Morón. Apadrina -junto a los coros de Haedo- a escuelas humildes del noroeste argentino.

Por resolución ministerial, el coro de la Escuela N° 8 de Haedo -por él fundado- se transforma en “Coro Estable de Niños del Distrito Escolar Morón”.

Promovió y realizó intercambios culturales entre los coros de Morón y de otras provincias, realizando visitas a nuestra ciudad, y desde nuestra ciudad a otras provincias.

En 1974 es designado coordinador del Primer Festival Internacional de Coros, realizado en Mar del Plata.

En 1984 es invitado por la Municipalidad de Morón para participar con el Coro Juvenil de Haedo en la celebración de la “Semana de la Mujer”.

En su vasta trayectoria dictó numerosos cursos sobre la música y su didáctica -y la influencia de esta en la educación de los niños-, tanto para los docentes de Morón como para los de todos el país, e inclusive del extranjero.

En 1998 obtiene un reconocimiento de la UNESCO por su labor educativa

En 2001 recibe el “Premio a la Trayectoria Honorable” instituido por el Honorable Senado de la Nación a propuesta de la Organización Federada Argentina de Actividades Corales.

Su vida fue marcada por la fuerte convicción de que la música es uno de los medios más libres y completos para la educación de los niños y jóvenes. Por eso ha consagrado su vida a esta vocación que lo impulsó a seguir en este camino, más allá de la situación que viviera el país.

Su vida es la música, los niños y su educación. Al cumplirse en 2004 sus bodas de oro con la docencia, aún sigue trabajando por los niños y jóvenes de nuestro partido.