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Música y poesía. Un balneario en Teplice, por Juan de Dios Tallo

Publicado por el 04 April 2010 2 Comentarios

Nuestro amigo y colaborador Juan de Dios Tallo en esta ocasión nos ilustra y propone el apasionante tema de la música y la poesía a través de la relación que con ésta han tenido los grandes músicos.

Música y poesía. Un balneario en Teplice.

Si nos viéramos en la tesitura de tener que dividir el repertorio coral en dos, probablemente, la mejor opción sería poner a un lado las obras religiosas y a otro las profanas. Creyentes y no creyentes cantamos muchas obras religiosas en recitales, bodas, misas y concursos. Pero también nos las vemos con obras de trasunto amoroso o folclórico. Con frecuencia la pieza es la puesta en música de un poema de autor más o menos consagrado. Es de esto último de lo que me gustaría que tratáramos.

Los autores de música coral que todos frecuentamos actualmente y que, para nuestro contento, se asoman a las páginas de Coralea, se enfrentan a la tarea de armar con melodías y armonías versos de Machado, Juan Ramón, Lorca, etc. Próximamente, el coro Vox Aurea, con el que tengo el gusto de cantar desde hace siete años, estrenará siete obras que son poemas musicados. El hecho de que una obra de arte ya terminada como es un poema se use como base para una pieza musical me hace cuestionarme una serie de preguntas que me gustaría desarrollar un poco. No pretendo llegar a conclusiones que sienten ningún tipo de cátedra, sólo deseo suscitar la reflexión y presentar algunas posturas que en este mundo del Arte se han dado. La principal es dilucidar si la música debe ser señora de las palabras, o si éstas deben gobernar a la música.

Para ello, invito al lector paciente a comenzar nuestro recorrido en uno de los momentos cumbres del encuentro entre la poesía y la música. Tuvo lugar en el valle del Biela, concretamente en la ciudad de Teplice a 80 kilómetros al noroeste de Praga entre el 19 y el 23 de julio de 1812. Durante estos cuatro días de aquel verano se visitaron y pasearon juntos Johann Wolfgang von Goethe y Ludwig van Beethoven.

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De aquel encuentro entre un Goethe de casi 62 años y un Beethoven de 41 se recuerda un famoso episodio que tuvo lugar en un parque de aquella ciudad de Bohemia. Teplice (alemán Teplizt) era una elegante ciudad balneario  frecuentada por la  aristocracia alemana y austrohúngara. Por allí caminaron  el poeta y el músico hablando de sus cosas.

En aquellos paseos, Beethoven está un tanto incómodo por la frecuencia y ceremonia con que Goethe se detiene a saludar sombrero en mano a tanto personaje encopetado. En un momento dado, ven a la familia imperial y a su cortejo  dirigiéndose hacia ellos. Ven a la Emperatriz y al Archiduque Rodolfo, bien conocido del maestro de Bonn pues ha sido alumno suyo y es quien le paga un salario por permanecer componiendo en Viena. Beethoven pide a su acompañante que no les deje paso pues es esa gente la que debe cederlo y rendir saludo a la verdadera aristocracia, la del genio. Pero Goethe no puede por menos que apartarse del camino y saludar con reverencia y descubriéndose. Beethoven se cala bien el sombrero y continua su trayectoria obligando al cortejo imperial a dejarle paso. Consigue que sus altezas le saluden, aunque con cara asombrada por su comportamiento.El lugar de este encuentro tan simbólico esta señalado en el suelo del parque.

Siendo este momento digno de ser recordado tal y como está con una placa, para mí fue más importante otro que tuvo lugar aquel mismo día unas horas antes:

Sucedió que Beethoven tuvo oportunidad de interpretar su música al piano para su admirado Goethe. Al acabar de tocar, Goethe estaba emocionado y se limitó a comentar algo sobre su forma “encantadora“ de tocar y sobre la increíble agilidad de sus dedos. El enfado de Beethoven fue tremendo.

La encargada de organizar el encuentro de estos dos hombres fue Bettina Brentano, por entonces ya Bettina von Arnim. En un escrito, Bettina nos narra lo dicho por Beethoven en ese momento:

¡Ah, señor! Nunca hubiese creído de usted semejante… Hace mucho tiempo, en Berlín, di un concierto; me había esforzado, y creía haber hecho algo apreciable (…) no obtuve ningún signo de aprobación. (…) Todo el público era “delicadamente culto”. Y a guisa de agradecimiento me saludaba con los pañuelos húmedos por la emoción. Me di cuenta de que tenía que habérmelas con un auditorio “romántico” y no artístico… Pero de usted, Goethe, yo no puedo aceptar eso. Cuando sus poesías me penetran la mente, tengo el orgullo de pretender lanzarme, elevarme hasta la misma altura de usted. Sin duda no es así y estoy equivocado… porque si fuese cierto, el entusiasmo, en usted, se hubiese expresado de otra manera (…) Si usted no me reconoce, si usted no me estima como su igual, ¿Quién lo hará?

Beethoven fue siempre asiduo lector de poesía siendo Homero, Shakespeare, Schiller y Klopstock sus favoritos. Pero desde que conoce la obra de Goethe fue siempre un rendido admirador. Sin embargo, el conocimiento de Goethe sobre Beethoven es más somero. No ha tenido muchas oportunidades de oír su música y su círculo de amigos músicos no es partidario suyo. Su amiga Bettina le ha hablado mucho de él, aunque puede que esto suscitara más bien celos en el poeta. Un año antes del encuentro, Beethoven le envía la partitura de Egmont a Weimar para que pueda utilizarla en alguna de las representaciones del drama goethiano. Tampoco el conocimiento musical de Goethe es especialmente profundo. Él mismo reconoce que a pesar de haber aprendido a tocar correctamente el piano y el cello, la música no es su fuerte. Le parece que la palabra pertenece al reino de lo racional y que la música es necesariamente algo irracional y, a veces, desasosegante:

El elemento demoníaco que caracteriza todo arte está presente en el grado más elevado en la música, dado que ésta se sitúa a tal altura que ningún intelecto puede alcanzarla; de la música emana una fuerza que de todo se adueña y que nadie es capaz de explicar.

Para Goethe la música verdaderamente apreciable era la vocal. La simplemente instrumental no gozaba de su especial aprecio. De hecho, es comparada en su novela Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister con el canto de los pájaros o con mariposas multicolores que revolotean ante nosotros, mientras que el canto se compara con un ángel que se eleva hacia el cielo. Con todo, antes que el canto está la poesía. La declamación era para él un arte similar, pero superior al canto. En sus guías sobre cómo declamar poesía o prosa daba instrucciones precisas sobre los tiempos y las dinámicas (forte, piano, diminuendo…). Hay una musicalidad en todo poema y esa debe ser su principal virtud. Así, Goethe es una especie de músico sin música.

Este poder de la música como manipuladora de los sentimientos podía interesarle, pero también asustarle. Cualquier tonada podía llevarle a la conmoción afectiva o a las lágrimas. Podía ser una orquesta, un piano o una banda militar. Aconsejaba, en ocasiones que se tocara el piano mientras se declamaba, pero el hecho de ser tan sensible a la música a veces le enfadaba, se rebelaba contra ello. Nos dice

El mérito del bello hablar humano, sobrepasa con mucho al del canto. Nada se le puede comparar: Sus inflexiones, sus modulaciones son innumerables, para la expresión del sentimiento. El canto mismo debe volver a la simple palabra cuando necesite alcanzar las cumbres del dramatismo y de la emoción. Esto lo han hecho notar todos los grandes compositores.

Con todo esto también Goethe nos dice que no está dispuesto a que otro artista se adueñe de sus versos. Le interesaba que sus poemas se pusieran en música, pero la música aplicada a un poema no debería alterar su esencia y esa esencia ha de definirla el poeta. El poema ya tiene su propia musicalidad a la que el compositor debe someterse. Establece el siguiente principio: La música debe completar el poema, y para ello debe ser simple, estrófica y enraizada en la tradición popular. Pide máximo respeto al protagonismo del poema. Otra música con más pretensiones contaminaría el poema original estropeándolo.

Nunca encontró un músico que cumpliera sus deseos y expectativas al musicar su poesía. Beethoven era demasiado arrebatado, Schubert le parecía demasiado sentimental achacándole también el vestir con demasiada música sus poemas. Demasiada melodía y demasiado acompañamiento. Los músicos de su círculo próximo como Zelter no tenían el talento suficiente y Goethe lo percibía, aunque compartirán sus ideas sobre la relación entre poesía y música. Exigía que la melodía y la armonía se acoplasen a todos los detalles de la medida del texto, a la división de versos y estrofas, puntuación, declamación, etc.

Vamos a ver como Beethoven es la otra cara de la moneda. Dará total primacía a la música orquestal que siempre será su preferida, aunque se interesará mucho por lo vocal a lo largo de toda su carrera como compositor. Al contrario que Schubert o Mozart no podía o no sabía cantar. Según testigos, cuando componía o improvisaba al piano, canturreaba o, más bien, gruñía, a veces con alaridos esporádicos. No tenía el conocimiento de las características o posibilidades de la voz que tuvo Mozart o que tendrán, Brahms o Richard Strauss. Por eso, a veces, sus obras vocales se tachan de incantables por la dificultad. Sin embargo, hay que decir que lo mismo se suele asegurar de sus piezas para violín o para piano:

Aunque tengo claro que mi Fidelio es algo valioso, debo reconocer que en la sinfonía estoy en mi elemento. Cuando quiera que oigo música internamente, siempre es a la orquesta completa. Cuando escribo música vocal, invariablemente me pregunto: ¿Puede cantarse esto?

Lo que no se preguntaba era acerca de la ambición artística que conlleva el emprender la empresa de musicar un poema. El resultado debía ser una obra nueva donde la música no fuera subalterna. El respeto y la admiración que Schiller o Goethe le merecen no le impiden sentirse a su altura, sabe que, como ellos, pertenece a la aristocracia del genio y por eso deben dejarle paso los demás, emperatrices y archiduques incluidos. Frente a un poema, él capta un sentido y un ritmo o una musicalidad primigenia, todo lo que el poema puede ofrecer. Frente a la poesía de Goethe, él sí tiene mucho que decir, por eso se enfada cuando Goethe no le da la recíproca en Teplice. Después, al componer, desarrolla su música de forma personal, sin ataduras, dotando al poema de la intensidad precisa y potenciando así su belleza. Si es preciso, y sin recato ninguno, cambia los versos, quita o pone palabras o selecciona versos sueltos.  El resultado final no es un poema de Goethe musicado por Beethoven, sino un lied de Beethoven con letra de Goethe. Lo mismo podríamos decir de los lieder de Schubert aunque respeta más el poema original. Con todo, Beethoven reconoce que la poesía de Goethe tiene un ritmo que le impulsa a componer. La poesía de este gran autor inspira a muchos otros, por no hablar de las óperas que se han escrito sobre Fausto o sobre el Werther.

En una carta a Bettina, Beethoven le dice:

La melodía es la vida sensual de la poesía ¿Acaso no es por la melodía que el contenido espiritual de una poesía se infiltra en nuestros sentidos? ¿La melodía de Mignon no nos transmite acaso enteramente el cariz sensual del lied?

¡Háblele de mí a Goethe! ¡Dígale que debe oír mis sinfonías! Coincidirá conmigo en que la música es la única, la inmaterial penetración en un mundo más alto del saber, que rodea al hombre sin que este pueda asirlo… Lo que el espíritu recibe de la música por los sentidos, es una revelación espiritual encarnada…

Las posturas de ambos genios difícilmente podían ser compatibles. Nos queda saber de qué hablaron en aquellos paseos por los jardines de Teplice. Es lo que más añora Romain Rolland al comienzo de su segundo tomo de la monumental biografía de Beethoven en cinco gruesos volúmenes:

…Los dos soles se encuentran, Beethoven y Goethe. Breve conjunción. Desde siglos atrás los destinos han preparado la sicigia de estos dos astros de la poesía y de la música. La hora ha llegado. La hora pasó. Se han reunido y se huyen. Habrá que esperar un nuevo periodo de mil años… ¡Cuánto envidio los ojos que los vieron!

Es interesante ver cómo preocupaban estas cuestiones en aquellos años. Quizá hoy es la época del todo puede valer, del todo depende de esto o aquello, pero está bien siempre que sea original y mejor si es rompedor. Por eso, especialmente en un país como el nuestro, acostumbrado a consumir canciones en grandes cantidades sin entender la letra, la discusión puede sonar más bien bizantina. Sin embargo, simultáneamente, en los últimos 40 años, una corriente de cantautores como Joan Manuel Serrat o Paco Ibáñez, han dado a conocer a los clásicos modernos y no tan modernos en meritorios discos de poemas convertidos en canciones. La poesía de Lorca ha entrado en ámbitos inusitados como los cuartetos de cuerda de Ginastera o las sinfonías de Shostakovich y autores de música vocal coral han volcado su talento poniendo en música la poesía: Guastavino, Tavener, Busto, Yagüe, Andreo, Elberdin

Una postura interesante y muy bonita es la del poeta alemán Wilhelm Müller que no es conocido ni entre nosotros ni entre otros muchos. Pero ha alcanzado un puesto en la historia por ser el autor de los poemas de dos ciclos de lieder de Schubert: La bella molinera y El viaje de invierno. Müller escribe en su diario (8 de octubre de 1815) lo siguiente:

Ni se cantar ni se tocar, pero cuando escribo poesía canto y toco. Si yo fuera capaz de extraer de mi interior estas melodías, entonces mis canciones agradarían mucho más. Pero me conforta la esperanza de encontrar un espíritu inspirado, un alma en sintonía con la mía que pueda oír las melodías imaginadas al leer las palabras y devolvérmelas cantadas.

Es preciso aclarar en este momento que la palabra alemana lied (plural lieder) se suele traducir por canción, pero, traduttore traditore, no es exacto. Es un concepto más amplio. El lied es algo musical, pero no necesariamente cantado, lo musical puede referirse también a la musicalidad interna, rima y ritmo del texto. Lo que Müller no nos dice, porque se da por supuesto, es que quiere que el poema se oiga y se entienda. Es de suponer que cualquier poeta mira con desconfianza las polifonías o las acrobacias belcantistas que impiden entender el mensaje. Respecto de esto, un experto en los acompañamientos pianísticos de los lieder de Schubert como es Gerald Moore nos dice:

Una melodía de Schubert es una composición que posee una extraordinaria libertad y una enorme variedad de colores y que está inspirada en “la música de las palabras”.

¿A qué se refiere Moore?. Esta cuestión se plantea casi doscientos años justos antes del encuentro en Teplice en la ciudad de Venecia. Allí, el gran Claudio Monteverdi quiere cambiar la relación poema – música que él ha dado por buena en sus siete primeros libros de madrigales, y más claramente en los cuatro primeros.

Monteverdi quiere inaugurar una nueva práctica en su octavo libro de madrigales en el que la palabra va a ser lo principal. Una vez trabajada la prima prattica o stile antico donde ha hecho maravillas con la polifonía de voces, con contrapuntos extraordinarios haciendo verdaderos caleidoscopios musicales con los versos del Tasso y otros, va a tomar otro camino que llamará seconda prattica, también denominada por Caccini stile moderno.

Comienza a desarrollar entonces un principio musical aceptado por muchos en siglos venideros. Según él, cuanto más se ajusta la música al texto, paradójicamente, el resultado final es proporcionalmente más musical. El objetivo final es expresar las pasiones humanas. Para ello teoriza filosóficamente (con Platón y Boecio como referentes) estableciendo tres afectos principales en el alma humana, a saber: la ira, la temperancia y la humildad. Para expresar mejor estos afectos y sus combinaciones inventa tres estilos correspondientes: el concitato (agitado), el temperato (moderado) y el molle (suave).

En la seconda prattica da un giro importante abandonando la polifonía y sustituyéndola por la monodia acompañada de instrumentos que abrirá la puerta al Orfeo y, por tanto, a la ópera. Sociológicamente, podríamos decir que el madrigal como musica reservatta dejará de ir dirigido a una élite intelectualizada de entendidos y se va a popularizar incidiendo más en lo expresivo.

En Venecia se abre un camino. Una vía que es incompleta para Beethoven. No le vale para convertir la Oda a la Alegría de Schiller en lo que hoy conocemos como coro del cuarto movimiento de la novena sinfonía o como himno de la Unión Europea en el arreglo de Karajan. Y junto a Beethoven habría que incluir al resto de la nómina de autores románticos. Sólo Zelter y otros músicos del círculo intimo de Goethe le son fieles en su idea o principio de lo que debe ser el matrimonio poesía – música. Schubert, que compone unos 70 lied sobre textos de Goethe dentro de un total de 600, comparte la idea beethoveniana de primar la expresión de sentimientos mediante un todo música-poesía.

Se ha criticado a Schubert muchas veces por sus gustos en poesía, dado que usa textos de unos cien autores, no siempre buenos y, a veces, bastante ramplones. Pero a Schubert le interesa más el sentimiento que puede él expresar musicalmente. Si le falta belleza al texto no le preocupa pues para eso está él. Tampoco le preocupa ajustarse fielmente a la métrica o musicalidad interna del poema, como aconseja Monteverdi. Aquí introduciría un nuevo principio paradójico: Para potenciar la música interna de un poema, lo mejor es liberarse de ella. La música tiene sus propios recursos como el cambio de modo mayor a menor, cambios de ritmo, la modulación cambiando la tonalidad, etc. que manipulan o sacuden nuestro pobre sistema límbico mucho mejor que las palabras. Schubert sabía que cada tonalidad tiene sus particularidades y su vida propia, por eso las elegía con sumo cuidado para dar a cada texto la tinción oréctica pertinente.

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En Brahms vemos a una especie de alma gemela en el sentido que estamos expresando. También se le ha criticado por sus gustos en poesía, pero volvemos a lo mismo: Brahms se interesa por una idea que el poema le permite desarrollar. Por ejemplo, su Canción del destino o Schicksalslied, obra coral sobre texto de Hölderlin, acaba con un postludio sin coro, simplemente orquestal, en el que intenta decir algo que el poeta, según él, no llega a expresar, pero es que le parece que “el poeta no ha dicho lo más importante”, por lo que lo dice él musicalmente. Termina la pieza en un aire muy calmo, en contraste con el final violento del poema. Goethe se hubiera escandalizado, pero he ahí de nuevo el poder demoníaco que atribuye al arte musical y del que hablábamos antes. Hazte a la idea lector: la música, con ese poder, enmendando la obra ¡Nada menos que de Hölderlin! El genial poeta amigo de su admirado Schiller.

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Por su parte otro gran liederista como Robert Schumann se apunta al mismo carro expresando su deseo de que sus capacidades y su inclinación hacia la música y la poesía convergiesen en un mismo punto. La idea beethoveniana sigue vigente en él, pero reforzada: nunca antes se había concedido tanta importancia al acompañamiento pianístico. En todo caso, a pesar de su enorme producción de lieder, Schumann reconoce que la música vocal no es la que más le interesa.


La apoteosis de esta línea podría ser Mahler con sus varios ciclos de lieder orquestales. Sus Lieder nach Gedichten aus “Des Knaben Wunderhorn” se basan en lieder de origen popular recopilados con este título por Achim von Arnim, el marido de Bettina Brentano. Mahler potencia el factor musical con su utilización de la orquesta que, en sus manos, es un instrumento enormemente dúctil y flexible que puede sonar como un frágil cuarteto de cuerda o como un vendaval sonoro arrollador. La tríada monteverdiana de los afectos le viene pequeña y añade el dolor y el humor mediante la caricatura o el sarcasmo.

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Ya no parece que persista la desconfianza de los poetas hacia los compositores y no se les guarda tanta reserva, y eso que los principios que los músicos han usado son, como hemos vistos, bastante paradójicos. Juan Ramón Jiménez lo prueba:

‘La soledad sonora’:
Nacía, fría, la luna, y Beethoven lloraba,
bajo la mano blanca, en el piano de ella…
En la estancia sin luz, ella, mientras tocaba,
morena de la luna, parecía más bella.

En realidad siempre fue así. Goethe dejó solo a Beethoven. Ni lo entendió ni hizo grandes esfuerzos (¿Quién era el sordo?). Pero, en su soledad sonora abre un camino muy fructífero que nos ha regalado momentos de esos que ayudan tanto a vivir. Apartémonos del camino y saludemos a todos los aquí citados.

Juan de Dios Tallo, lector de libros sobre música


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