Un sueño musical se nos ha hecho realidad.

La orquesta Real Compañía Ópera de Cámara de Barcelona, del director Juan Bautista Otero, presenta la primera grabación mundial de las cantatas escénicas profanas que se conservan del compositor Vicent Martín i Soler (Valencia 1754-San Petersburgo 1806).

Las cantatas Il Sogno (Viena 1789) y La Dora Festeggiante (Turín 1783), constituyen un doble álbum que saldrá a la venta a partir del 30 de Junio.

La producción ha contado con la ayuda del Instituto Catalán de Industrias Culturales y el Conservatorio del Liceo de Barcelona, lugar en el que se ha realizado la grabación.

También queremos compartir con todos vosotros la alegría que nos ha supuesto obtener la consideración de orquesta con proyectos en residencia del Auditori de Barcelona.

Además de la estabilidad para el proyecto y prestigio por la cobertura de tan importante institución musical, este hecho nos permitirá además entre otras cosas grabar el disco y también representar en primicia mundial el mes de Diciembre de 2010, el concierto de la ópera Sesostri, rè d’Egitto (Roma 1751) del compositor barcelonés del siglo XVIII Domènec Terradellas, segunda entrega del proyecto ideado por RCOC “La Trilogía de Terradellas”, que juntamente a las operas Artaserse (2008), Sesostri (2010) y Merope (2011), constituyen la vanguardia del próximo proyecto denominado Terradellas en Londres, que rescatará en los próximos años las 3 óperas que compuso y dirigió como director del King’s Theater de la capital inglesa: Annibale in Capua (Londres, Noviembre de 1746), Mitridate
(Londres, Diciembre de 1746) y Bellerofonte (Londres, 1747).

Todo ello, junto a la grabación y estreno de una ópera inédita en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada para el año 2011, coloca a la orquesta, discográfica y editorial Real Compañía Ópera de Cámara de Barcelona en un importante foco de recuperación integral y divulgación del patrimonio histórico musical de nuestro país.

Ahora sin embargo, ponemos a vuestra consideración nuestro reciente trabajo de Martín y Soler del cual esperamos de todo corazón que resulte de vuestro agrado.

Un cordial saludo.

Isidro Olmo Castillo
Gerente
Real Compañía Ópera de Cámara de Barcelona
Orquesta, discográfica y editorial

Extractos sonoros

Il Sogno
Duetto Mira il giorno oscurarsi
Sunhae Im, Soprano
Magnus Staveland, Tenor

La Dora Festeggiante
Sinfonía
Orquesta Real Compañía Ópera de Cámara de Barcelona
Dir. Juan Bautista Otero

Biografías de los participantes en el proyecto.

Notas Introductorias a cargo de Juan Bautista Otero

Vicent Martín i Soler (Valencia 1754-San Petersburgo 1806)

La Dora Festeggiante, Turín 1783
Libreto de Cesare Olivieri

La Dora Festeggiante: de lo divino a lo humano
La escenificación musical de una visita de estado
Introducción de Juan Bautista Otero

El presente volumen reúne la primera grabación mundial de las dos únicas cantatas escénicas de Martín i Soler (Valencia, 1754-San Petersburgo, 1806) localizadas hasta la fecha: La Dora festeggiante (Turín, 1783), con poesía de Cesare Olivieri, e Il Sogno (Viena, ?1787/1789) -único ejemplo de colaboración de Martín i Soler con Da Ponte en esta forma más extensa del género; ambas, junto con Il re Gerone (Nápoles, 1779), con libreto de Luigi Serio, y La deità benefica (San Petersburgo, 1790), con texto de Ferdinando Moretti, constituyen el corpus principal de cantatas profanas del compositor valenciano.

Prólogo a una ópera seria de la envergadura y extensión de Il Vologeso, de más de tres horas de duración -la segunda que compuso para el Teatro Regio-, La Dora festeggiante fue sin duda concebida por Martín como una verdadera ilustración musical de la llegada a Turín, bañada por el río Dora, de los archiduques Fernando de Habsburgo (1754-1806) -hermano de José II de Austria-, y su esposa María Beatriz Ricarda de Este-Módena (1750- 1829), virreyes de Lombardia y gobernadores de Milán. La visita a la capital del Piamonte tuvo lugar por invitación de los duques de Saboya, Víctor Amadeo III (1726-1796) y María Antonieta de Borbón (1729-1785) – hija menor de Felipe V e Isabel de Farnesio-, muy queridos por los archiduques, no sólo por sus inquietudes en común con respecto a la difusión de la cultura y en materia de política social, sino porque esta cantata escénica, estrenada el 1 de Febrero de 1783 para su primera estancia, fue repetida pocos meses después en aquél mismo año, el 6 de Septiembre, en su segunda visita a Turín, esta vez como prólogo al dramma giocoso de Martín In amor ci vuol destrezza, estrenado para la ocasión con el título de L’accorta cameriera. Dos hechos corroboran la calidad y alta estima de los nobles y el público turinés hacia esta obra. Por un lado, el que una cantata escénica a modo de loa -género propio del aparato protocolario de la ópera seria-, antecediera la presentación de un dramma giocoso; y, por otro, el que La Dora festeggiante y L’accorta cameriera se ejecutaran en el Teatro Regio, plaza destinada exclusivamente a las tragedias líricas. Los motivos deben buscarse no únicamente en el éxito e ingenio de estas dos obras de Martín -presentadas ambas por segunda vez, como ya hemos señalado-, sino por una reveladora dramaturgia musical de La Dora festeggiante que, mediante una sinfonía, tres arias y un terzetto final engarzados con sendos recitativos, recrea la llegada, el encomio de los ilustres visitantes y la invocación a los hados para que la visita sea propicia.

Es la escenificación musical del ritual propio de una visita de estado que va más allá de los meros fines políticos, pues existían, como veremos más adelante, estrechos vínculos intelectuales y artísticos entre ambas parejas ….///….

La Dora festeggiante representa el momento de transición musical finisecular, prerrevolucionaria, en el que se da vida al acercamiento de dioses, semidioses y otros personajes míticos al sentir humano, y cuya consumación toma forma en una obra como Il Sogno, compuesta ya en el espíritu de la revolución. Martín i Soler nos presenta en La Dora festeggiante ese lapso de transformación a través de una elocuente partitura cuajada de gestos melódicos, rítmicos y orquestaciones programáticas procedentes de otros géneros vocales pero también premonitorios del nuevo lenguaje que iba a prevalecer a partir de finales de siglo XVIII: el dramma giocoso.

Extracto del artículo publicado integro en el libreto del disco © Juan Bautista Otero. Barcelona, mayo de 2010

Il Sogno, Viena, 1789
Libreto de Lorenzo Da Ponte

Il Sogno o la fragilidad del ser

Expulsado de la república de Venecia en dos ocasiones –la primera de ellas en 1776 por haber publicado un pequeño tratado de espíritu claramente rousseauniano, L’uomo per natura libero-, Lorenzo Da Ponte (Ceneda, hoy Vittorio Veneto, 1749-Nueva York, 1838) mantuvo durante toda su labor creativa un espíritu de crítica social unido a un inagotable deseo de innovación generado a partir de aquellas obras y géneros que el poeta véneto admiraba. Sabemos por los dos valiosos textos autobiográficos que escribió, sus Memorie (Nueva York, 1823-30) y el opúsculo An extract from the life of Lorenzo Da Ponte (Nueva York, 1819), y por las fuentes de inspiración de sus numerosos escritos, traducciones, poemas y libretos, que había estudiado intensamente los clásicos latinos, italianos y españoles. El Ninfale de Boccaccio, Aminta de Tasso, Arcadia de Sannazaro, Il pastor fido de Guarini o La Galatea de Cervantes le habían servido sin duda de modelo junto a clásicos como las Metamorfosis de Ovidio, las Églogas de Virgilio o El antro de las ninfas de Porfirio para penetrar en ese fascinante mundo neoplatónico del género pastoril e introducir, tal y como hiciera Cervantes en su Galatea, los elementos de transgresión afines a sus ideas o a las nuevas corrientes ideológicas de la época. De hecho, si consideramos las obras escritas por Da Ponte, tal y como él mismo cronológicamente las enumera en su extracto biográfico, en el año en que el poeta sitúa el estreno de Il Sogno, 1789, observamos que tres de los cuatro libretos que compuso –Il pastor fido, Il Sogno y La cifra- fueron de inspiración arcádica.

Cabe resaltar además que de toda su producción vienesa -sin duda su etapa dorada, 1783-1790, con más de una veintena de obras-, al margen de L’Arbore di Diana con música de Martín i Soler, creada dos años antes, fue este el único período en que escribió libretos sucesivamente centrados en la Arcadia. Pero tal y como él mismo señala en sus escritos, un objetivo primordial cuando decidió dedicar su creatividad poética a las composiciones escénicas, fue emplear un tema literario consolidado como la poesía pastoril e integrarlo a un género como la cantata o el dramma giocoso, menos pretencioso que la ópera seria –nutrida hasta entonces de dramas y tragedias clásicas-, para introducir las nuevas ideas musicales, literarias, sociales o filosóficas.

Justamente Martín i Soler llegaba a Viena tras haber compuesto más de doce óperas para los teatros de Italia y la realeza borbónica de Nápoles, los ducados de Parma y Saboya, avalándole una sólida reputación como compositor de ópera seria, de extraordinarios ballets y de ese incipiente bastión de las nuevas ideas musicales y culturales, el dramma giocoso.

En sus dos primeras tragedias clásicas para el San Carlo, Ifigenia in Aulide (1779) e Ipermestra (1780), despuntaban ya aquel refinado lenguaje compositivo y el raro equilibrio entre las exigencias dramatúrgicas de cada personaje y las cualidades vocales de virtuosos cantantes, con los que debió quedar prendado el más exigente de los intendentes teatrales (figura clave para la comprensión de obras como Il Sogno), el emperador José II, quien significativamente además, en palabras de Da Ponte, consideraba al valenciano como su compositor predilecto.

En Nápoles, bajo el reinado de Fernando IV y María Carolina de Austria le fueron comisionados entre 1778 y 1781 nada menos que seis ballets, estrenados en el Teatro San Carlo, entre ellos tres ballets serios –La Griselda (1779), I ratti sabini (1780) y La bella Arsene (1781) –todos creados en colaboración con el coreógrafo más prestigioso de Europa en aquel momento, Charles Lepicq. El ballet, un género al que fue fiel Martín en toda su carrera y que le sirvió como banco de pruebas para madurar muchos rasgos distintivos de su lenguaje instrumental, jugaba un papel primordial en los acontecimientos sociales de la corte napolitana. Era el espectáculo preferido de la reina María Carolina -hermana precisamente de José II de Austria-, quien además, según Harold Acton en su estudio sobre los borbones de Nápoles, “había sido educada en un ambiente masónico. Su padre, su hermano José II, y dos de sus hermanas eran masónicas y en consecuencia ella también se interesaba por esta sociedad que bajo su protección comenzó a crecer en Nápoles. Las diversas Logias daban recepciones, alegres cenas, bailes y discusiones literarias. […] Tras la

llegada [a Nápoles] de María Carolina las logias se multiplicaron y difundieron por todas las provincias. Todos sabían que las columnas de la sociedad napolitana pertenecían a la francmasonería. La reina misma tomaba parte en la novedad de los banquetes [de las logias, incluida una femenina de damas nobles]. Durante la representación de una ópera en el San Carlo, la prima donna Bernasconi hizo el signo masónico de reconocimiento, que fue acogido con un general aplauso. […]Apenas sus majestades entraron en la sala, la reina bailó un minueto con la máxima perfección. […]En estos bailes no se obseva ningún derecho de precedencia e incluso la reina y el rey entran y salen como les place; esta es la razón por la que no se encuentra [en ellos] a tanta gente como es habitual. Son admitidos tan sólo aquellos a quienes la reina puede hablar y recibir sans cérémonie.”

Aunque moviéndonos, aún hoy día, en el terreno anecdótico de las especulaciones, ciertamente se observan indicios en muchas de las partituras de Martín i Soler, como en Il Sogno o La Dora festeggiante, de un uso consciente de algunos de los elementos musicales más característicos del mundo francmasón: determinadas células rítmicas en tiempos perfectos, los ternarios; la elección de tres personajes para ambas cantatas, paralelismo con los tres pilares del templo de Salomón sustentados por la sabiduría, la naturaleza y la razón; un coherente empleo de las tonalidades más habituales como la de Mi bemol mayor -la tonalidad “perfecta” según el ritual masónico y que Martín emplea en los momentos más importantes de Il Sogno- Do mayor que sirve de contexto para los designios divinos y do menor -como en el duo “Mira il giorno oscurarsi” de la cantata que nos ocupa-, La mayor para expresar las inquietudes mundanas o materiales (como el aria de Fileno en Il Sogno); o el uso de un género tan genuinamente masón como es el canon –del que como sabemos era Martín un maestro. No obstante su carácter conjetural, como recuerda Chailley con respecto a Die Zauberflöte, estos aspectos no dejan de ser en muchos casos un indicio revelador y sobre todo, inspirador para la comprensión e interpretación de muchos gestos musicales de sus obras.

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En la Viena de José II, en donde se vivía por primera vez la libertad de expresión y la abolición de la censura, en donde a Da Ponte le era permitido publicar obras como Le nozze di Figaro (1786), L’Arbore di Diana (1787), o Don Giovanni (1787), sorprende a primera vista que el libretista véneto escogiera para la composición de Il Sogno, precisamente como modelo la fuente de inspiración más recurrida durante todo el siglo anterior y parte del que entonces vivían: la Arcadia.

Extracto del artículo publicado integro en el libreto del disco © Juan Bautista Otero. Barcelona, mayo de 2010