Roberto Balistreri no es sólo el magnífico pianista que nos acompaña y que ilustra, casi anticipándose, las instrucciones de los directores. Es además un gran compositor. Así nos enseña esa otra personalidad suya:

“Hay música en el aire, música alrededor de nosotros. El mundo está lleno de ella y simplemente tomas la que necesitas.”  Sir Edward Elgar.

Nací en el seno de una familia de músicos, y esto probablemente influyó bastante. Mi segunda pasión, después de la música, es la medicina.

En el Conservatorio de mi ciudad, donde aprendí el difícil arte de orquestar gracias a un profesor que simplemente veneraba este duro oficio, forjé poco a poco la ilusión indescriptible de vivir la sensación de crear algo desde la nada. Es una sensación extraña, fascinante y peligrosa al mismo tiempo.

No sabría dar una motivación a ciencia cierta sobre el por qué me gusta tanto componer. Probablemente porque me relaja, y porque me encuentro a mí mismo cuando estoy delante de una hoja pautada.

Al principio de cada crecimiento artístico, hay imitación. Así que pronto asimilé encantado el estilo de mis maestros y de los demás compositores, cuyas partituras tenía que analizar para profundizar en los matices y las peculiaridades de cada época compositiva. Pero nunca me propuse escribir una pieza, cualquiera que fuese, “à la manière de”. En cada composición introduzco algo que pueda ayudarme a reconocer la obra como mía. En otras palabras, trato de ser yo mismo.

En mis composiciones existe una mezcla entre complicación y sencillez. El eje principal de mi estética compositiva es justo el contraste. Es como una pintura de claroscuros cuya forma se sugiere a sí misma por un mayor o menor empleo de oposiciones entre estas dos fuerzas, la positiva y la negativa.

Muchas de mis composiciones están basadas en el serialismo, sobre todo en mi último período. Una constante en mis obras es el enfoque melódico del material compositivo, más que su parte estructural. Me gusta trabajar con series porque suponen un reto. Me estimula crear una serie que no es consonante y lograr consonancia de ella. Aún así trato de cuidar la interválica como contorno melódico, así como las posibilidades cadenciales de la serie. Intento que tengan muchas posibilidades, que sean muy concentradas. Durante el proceso compositivo, lo más importante es cómo trabajas con el material, ya que esto es lo que realmente define a un compositor y una de las cosas que más me apasiona.

Suelo introducir la esencia de la obra en sus primeros compases. En Pieza sobre cinco notas para piano solo, elegí una serie de cinco notas a partir de la cual construí una “superserie” de cincuenta y ocho. También serialicé el ritmo basándome sobre unos ritmos populares de Burkina Faso. La obra resultó ganadora del concurso Rotary en 2006.

Otro ejemplo de oposición entre fuerzas son las Cuatro piezas breves para piano, recientemente editadas por la editorial Berben (Ancona, Italia). Éstas resultaron ganadoras de un concurso de composición en Senigallia, en septiembre de 2008.

La obra consta de cuatro piezas entre las que hay una doble relación de oposición por una parte y de relación por otra, pues cada pieza contiene una breve fórmula melódico-rítmica que será desarrollada en la siguiente.

En las Piezas breves extraigo el material compositivo de series de notas, esta vez de una serie de ocho más una de cuatro, con el objetivo de saturar el total cromático. Las dos series son tratadas de manera diferente a lo largo de la obra, pero la constante entre ellas es que los intervalos consonantes prevalecen sobre los disonantes, dando lugar a series líricas que satisfacen mis objetivos expresivos.

Las piezas también guardan una relación estructural entre sí. Existe una especie de dramaturgia interna que recorre cada una de ellas. La estructura más elaborada se encuentra entre el final de la segunda y el principio de la tercera pieza, siguiendo así un claro desarrollo dramático.

En 2006 empecé a acercarme activamente al repertorio para masas corales, llegando a dirigir varios coros entre Segovia, Ávila y Madrid, y paralelamente, a interesarme por la composición de música vocal. Componer para voz tiene la ventaja incomparable del uso del texto, y por lo tanto más herramientas para desarrollar.

Al principio de escribir algo para voz hay que analizar atentamente el texto. Generalmente la forma de la obra me la sugiere el poema. El sonido interno de las palabras, el acento, los matices, son lo que al final me guía a la hora de decidir qué notas emplear. Trato de que el texto mismo me llene, me influya. Si el poema está bien escrito, la música está ya dentro de él. Aun estando interesado en la forma, si intentara forzar el poema encasillándolo dentro de una estructura predefinida, el resultado final sería abrupto.

Si la obra entera consta de dos o más poemas, como mis Veinte Poemas de Amor para tenor y piano, con textos de Pablo Neruda, introduzco casi siempre un elemento nuevo que se desarrollará en el siguiente poema, para que el material compositivo siempre pueda reconocerse. Es una herramienta que ayuda a las grandes formas a mantener su estructura y su sentido orgánico.

A la hora de escribir Veinte Poemas de Amor tracé un nexo entre voz, piano y texto. El piano establece una función de diálogo con el cantante y de apoyo al texto. Allí donde el cantante no llega, lo hace el piano. Me gusta, a pesar de ello, desarrollar todos los recursos pianísticos y tímbricos del instrumento; el piano no sólo acompaña. A veces doy un respiro al tenor para que recapacite sobre lo que ha dicho y esos momentos los uso para presentar al piano como instrumento solista, para introducir nuevos temas o para hacer eco de lo que ha expresado el tenor.

En cuanto a la voz elegida, la del tenor es la más apropiada porque abarca muchos más registros expresivos: tiene profundidad y también velocidad. La voz canta, recita. En otros momentos emplea recursos expresivos en función del texto, como el parlato-entonado, el suspirado y la entonación aproximada. Sin embargo, la principal función de la voz es la entonación, por lo tanto si mi composición es demasiado “atrevida” o racional, el intérprete se sentirá incómodo. Por este motivo, la mayor parte del tiempo intento aportar notas de apoyo para más seguridad del cantante.

Uno de los recursos que más utilizo en mis composiciones es la oposición entre bloques estructurales. Esta herramienta me ayuda a la hora de establecer una prioridad entre las secciones de la pieza. Para conseguir este objetivo elaboro una construcción tripartita a partir de la cual un bloque prevalece sobre los otros dos. La gran mayoría de los Veinte Poemas de Amor posee dicha forma tripartita, aunque no creo que la obra deba basarse en un modelo predeterminado.

En la actualidad mi forma de componer está sufriendo algunos cambios. He abandonado casi por completo las series y sus modificaciones rítmico-melódicas como elementos de partida, para concentrarme en la génesis global de la obra como inicio de la composición. Es esta idea general lo que dará forma a la obra y no un material determinado. Mis preocupaciones seriales han pasado a un segundo plano en detrimento de otras mucho más estimulantes como la plantilla, la duración, el ritmo, la interválica, la forma, el texto, el lirismo y la expresión de un sentimiento. Conseguir que el público entienda y sienta mi música es mi objetivo crucial.

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Sobre mi estética musical

Creo firmemente que la tonalidad está siempre presente en una obra musical. Cuanto más la escondas, más se manifiesta. Sería como intentar cubrir con la mano una mancha en la solapa de un traje.

Los grandes maestros de la dodecafonía quisieron enseñarnos cómo la tonalidad había muerto o había agotado todas sus posibilidades. Para afirmar sus creencias, empezaron a desarrollar un lenguaje de destrucción progresiva de la tonalidad, evitando casi totalmente el empleo de cadencias, repeticiones de sonidos y acordes consonantes.

Pero ¿es posible pensar en la muerte súbita de la tonalidad después de quinientos años? ¿Cómo conjugar los gustos personales de cada compositor con los del público? Es ésta la función primaria del creador y es aquí donde surge el verdadero dilema.

Debemos saber que cada compositor escribe partiendo de una base de estudios y conocimientos de la materia, pero no es viable una imposición de éstos a quienes tienen otros distintos.

Muchos compositores contemporáneos escriben pendientes exclusivamente de su propia estética, como si desearan que sus obras fueran la música del futuro a la que todos deban someterse. Pero el resultado ha sido diametralmente opuesto, consiguiendo un alejamiento de los gustos del público. Algunos otros creen que romper con el presente y ser osados basta para que su música pueda considerarse como contemporánea. Sin embargo, el resultado no es otro que el público se sienta molesto.

Es evidente que la paradoja de alejarse de la sensibilidad romántica empleando una afín a ella, ya no es aceptada entre el nuevo público. Por esta razón, existe mucho menos interés en la música contemporánea.

Pero al fin y al cabo, ¿qué se entiende con la palabra “contemporánea”? ¿Nueva? ¿Moderna? ¿De ruptura? Estoy convencido de que el matiz que se le quiere dar es justamente este último, pero ¿por qué no dejar de complicarse la vida, y decantarse por el significado de “lo que se escribe ahora”?

En una ocasión alguien me preguntó si Poulenc podría considerarse como contemporáneo. A veces reflexiono sobre todo lo que tuvo que sufrir el buen Francis Poulenc, al ser criticado de poco vanguardista, solamente por no sentirse representado con aquella tendencia y querer sencillamente componer como él mismo sentía. Pero esta es otra historia.

Los comentarios del público sobre una obra contemporánea no suelen ser muy halagüeños. En general, hay poca curiosidad, poquísimo interés y aún menos afición. Se cree que la música contemporánea es ruido, “cosas raras”, en fin, que no es música. En cierto sentido, el público tiene razón. ¿Es tan necesario crear destrucción?

Lamentablemente y cada vez con mayor frecuencia, la música contemporánea se está convirtiendo en algo elitista.

Hemos sido creadores de nuestra propia destrucción. Hemos abusado demasiado, proponiendo las mismas soluciones compositivas basadas en la ruptura con lo presente, olvidándonos de que los músicos somos minoría y sobretodo de que nos debemos al público. Éste se ha cansado de escucharnos. Es tan duro como verdadero.

Como compositor, defiendo firmemente la idea de volver a acercar la música a los gustos del respetable. Quizás esto sea un proyecto descabellado, pero si lo logramos, probablemente no necesitemos otros quinientos años para que nuestro trabajo vuelva a convencer.

Roberto Balistreri