Un relato sobre la Misa de Requiem de Verdi, por Juan de Dios Tallo

El Ciclo Excelentia del Auditorio Nacional en su concierto participativo del 15 de abril a las 22:30 h. ofrece un Réquiem de Verdi dirigido por Javier Corcuera e interpretado por la Orquesta Clásica Santa Cecilia.

Nuestro lector de libros sobre música y tenor aficionado, Juan de Dios Tallo, nos ilustra sobre la fragua de esta monumental Misa de Réquiem.

Rossini, Manzoni y los horarios de trenes de París.

Un relato sobre la Misa de Requiem de G. Verdi

En Madrid está en marcha un ambicioso proyecto de una fundación para montar en abril de 2011 la Misa de Requiem de Verdi en el Auditorio Nacional. Dadas las características de la obra, se ha formado un coro de dimensiones considerables que ensaya y canta bajo la dirección de Javier Corcuera.

Como todas las grandes partituras, ésta tiene detrás una interesante historia que merece ser repasada, además de una serie de influencias y circunstancias que, una vez conocidas, pueden ayudar a los intérpretes en su trabajo artístico y a los aficionados y curiosos a entender y disfrutar de este Requiem tan particular.

Los antecedentes

Lo primero que es preciso tener en cuenta es la postura de nuestro autor respecto a la religión y a la Iglesia católica, pues por ello se distingue primeramente de los compositores anteriores que han escrito una Misa de Requiem. Verdi nace en 1813 en la Romagna, región de una Italia ultrareligiosa sede de un poderoso papado. Y aún así no se logra que este hombre genial sea ni un poco creyente. Ciertamente, se moverá toda su vida entre el ateismo y el agnosticismo, aparte de que sus opiniones sobre la Iglesia como institución nunca fueron especialmente benévolas. Sin embargo, la idea de componer un Requiem surge básicamente de él, veamos porqué.

Italia está inmersa en su convulso siglo XIX. Casi desde el nacimiento de Verdi da comienzo un proceso imparable cuyo objetivo es la unificación de todos los reinos, ducados y dominios de la península itálica e islas italianas. La vida entera de Verdi estará enmarcada en este contexto político militar de corte nacionalista que se dio en llamar Risorgimento. Y nuestro autor lo vivió con pasión.

En su propia obra vemos numerosos libretti cuyo tema es la lucha contra la opresión o contra el poder, como Nabucco, Giovanna d’Arco, Don Carlo o Un ballo in maschera. Otras tienen como trasunto episodios de la historia italiana como Simon Bocanegra, I vespri siciliani o La bataglia di Legnano. Conocido es que el coro Va pensiero de Nabucco se convierte en himno popular nacionalista contra la ocupación austriaca.

El Risorgimento va desarrollándose con Cavour, Mazzini, Garibaldi, etc. y Verdi va envejeciendo con él. Ya mayor, ve como las personajes importantes de la nueva nación que son referente tanto en la propia Italia como en el extranjero van poco a poco desapareciendo. Le conmueve especialmente la muerte en París de Gioachino Rossini en 1868, dos años antes de la batalla de Roma que sella por fin la unificación italiana.

Al saber de su fallecimiento, Verdi siente que algo grande hay que organizar y se pone manos a la obra. Escribe una carta a Ricordi, su editor musical, en estos términos:

Sant’Agata 17 de novienmbre de 1868.

Mi muy querido Ricordi:

Para rendir homenaje a la memoria de Rossini querría que los más distinguidos maestros italianos (Mercadante a la cabeza, aunque tan sólo durante unas pocas notas) compusieran una Misa de Requiem para interpretarlas en el aniversario de su muerte.

Desearía que no sólo los compositores, sino todos los artistas intérpretes, además de ofrecer su obra dieran también un donativo para pagar los gastos necesarios.

Me gustaría que ninguna mano extraña, aunque fuera de la más poderosa, nos proporcionara ayuda. De ser así me marcharía rápidamente de la asociación.

La Misa habría que interpretarla en la iglesia de San Petronio de la ciudad de Bolonia, verdadera patria musical de Rossini.

Dicha Misa no debería ser objeto ni de curiosidad ni de especulación; sólo habría de interpretarse para después sellarla y guardarla en los archivos del Liceo Musical de esa ciudad, de los que nunca podría salir, salvo, excepcionalmente en sus aniversarios, cuando la posteridad considerara oportuno celebrarlos.

(…)

La idea gustó mucho. Se formó una comisión organizadora que no fue nada efectiva. Los compositores que finalmente acudieron a la cita fueron Buzzola, Bazzini, Pedrotti, Cagnoni, Ricci, Nini, Coccia, Gaspari, Platania, Petrella y Mabellini, que, como ve el lector, no son autores especialmente venerados hoy en día. Problemas de burocracia municipal, más problemas con la orquesta, coro y otros intèrpretes que, en principio, debían actuar desinteresadamente, llevaron al abandono final y a la frustración de mucha gente y especialmente del ilustre promotor. Quizá ni Rossini ni el público se perdieron entonces gran cosa. El estreno de este extraño Requiem de aluvión tuvo finalmente lugar a la altura de 1988, ciento veinte años después y no en Bolonia sino en Stuttgart, dirigiendo Helmuth Rilling.

Se archivaron copias. A los autores citados se les devolvieron las partituras compuestas de los distintos números de este Requiem y que en su día fueron sorteados. Y así acaba en vía muerta el gran homenaje italiano a Rossini.

Verdi, que no había participado en el sorteo, se había reservado el número final, el Libera me, que había de tener una proyección mayor como vamos a ver a continuación.

Un Requiem para Manzoni

Dos años después del fallido Requiem a Rossini muere el poeta y escritor Alessandro Manzoni a los 88 años de edad víctima de un desgraciado tropiezo subiendo los escalones de una iglesia. Este literato es bastante desconocido fuera de Italia, pero entonces era la principal figura de la cultura italiana. Goethe admiraba su poesía y su novela histórica I promessi sposi se convirtió primero en un éxito editorial enorme y después en un clásico de la literatura italiana que el adolescente Verdi leyó en su primera edición de 1827. Con su novela, Manzoni llega a ser un referente político, cultural y ético del Risorgimento.

Los milaneses aseguran en un gracioso epigrama que las dos glorias de Milán son su catedral y Manzoni:

Un tempio ed un uomo
Manzoni ed il Duomo

Todo indica que los milaneses se refieren a Alessandro y no a Piero Manzoni, también muerto en Milán, pero en 1963. Este artista conceptual adquiriría noventa años después de la muerte de Alessandro una gran notoriedad por la ocurrencia de enlatar sus propias deposiciones indicando en cada lata: Merda d’artista, contenuto neto 30gr. conservata al naturale, prodotta e inscatolata nel maggio 1961. El mundo artístico del siglo XIX no está todavía para estas licencias copro-conceptuales. Volvamos a nuestra historia.

Verdi tenía por Alessandro Manzoni una admiración sin límites. Nunca se atrevió a presentarse a su ídolo hasta que una amiga común, Clara Maffei, escritora y correligionaria de ambos hombres, piensa que ya es hora de que se conozcan y organiza una reunión en casa de Manzoni. Después, Verdi escribe esta breve carta de agradecimiento a su amiga:

Sabe usted muy bien cuan grande y profunda es mi veneración por este Hombre que, en mi opinión, ha escrito no sólo el más grande libro de nuestro tiempo sino una de las más grandes obras que han surgido del ingenio humano. Y es más que un libro, es un consuelo para la humanidad. ¿Cómo explicar la extraordinaria e inefable sensación que la presencia de este Santo ha producido en mi? Me podría haber arrodillado ante él si los hombres pudieran ser adorados. Dicen que no debe hacerse, así sea. Aunque veneramos en los altares a muchos que no tuvieron ni el talento ni las virtudes de Manzoni, y que han sido verdaderos sinvergüenzas. Cuando le vea usted, bese su mano y transmítale toda mi veneración.

Cuando Verdi se entera de la muerte del prócer cree que merece una gran Misa de Requiem. Sin embargo, esta vez querrá asegurarse de que todo sale bien y de que será un verdadero monumento musical a su memoria. Para ello, lo primero que decide es escribir toda la partitura él mismo. El 3 de junio de 1873 vuelve a escribir a Ricordi:

Me gustaría demostrar qué afecto y veneración sentía y siento por este Gran Hombre que nos ha dejado y a quien Milan ha honrado tan merecidamente. Desearía escribir una Misa para el difunto que se interpretaría el próximo año para el primer aniversario de su muerte. La Misa ha de ser de grandes dimensiones y, además de una gran orquesta y un gran coro, debe contar (Por el momento no puedo especificar) con cuatro o cinco cantantes solistas.

¿Cree usted que la Ciudad podría asumir los gastos del acto? Las copias de la música correrían de mi cuenta y yo mismo dirigiría a los interpretes tanto en ensayos como en la propia iglesia. Si cree que esto es posible le ruego hable con el Alcalde. Deme una respuesta lo más rápido posible, pues puede usted considerar esta carta como un compromiso en firme por mi parte.

Verdi recibe una rápida y entusiasta respuesta, y se pone a trabajar en seguida. Primero planea un viaje a Milán para visitar la tumba de Manzoni. Después parte para París donde va a ultimar los detalles del estreno de Don Carlo y allí mismo se pone a trabajar en el Requiem. Vuelve a su casa en Busseto donde continua escribiendo y pasa el invierno en Génova enfrascado en darle su forma final.

El estreno en Milán

Por fin llega mayo de 1874 y se programa el estreno de la Messa da Requiem “Per l’anniversario della morte di Alessandro Manzoni XXII Maggio MDCCCLXXIV”. En una misma semana se dan tres representaciones. La primera en la iglesia de San Marco de Milán, iglesia que Ricordi y Verdi eligen por tener la mejor acústica.

La Misa en San Marco se desarrolla con el antiguo formato, hoy en desuso, de “misa seca”. Es decir, misa sin consagración ni comunión. Los números del Requiem se van alternando con textos cantados en canto llano de tipo ambrosiano característico de aquellas tierras donde siempre ha sustituido al gregoriano.

Se siguen dos representaciones más en el Teatro alla Scala, que aseguraban unos considerables emolumentos nunca despreciables. Para las partes solistas Verdi se reservó a sus cantantes favoritas María Waldman y Teresa Stolz que habían interpretado a Amneris y a Aïda en el estreno de la ópera homónima en el Cairo dos años antes. De hecho pensaba en las especiales cualidades de sus voces al componer sus respectivas líneas.

Poco después la obra se pudo admirar en la Opéra Comique de Paris con gran éxito y, al poco, en el Royal Albert Hall de Londres. Aquí con menos público y éxito por los remilgos anticatólicos de los ingleses de entonces. La obra viaja poco después a Viena, Colonia, Munich, Nueva York y al resto del mundo alcanzado la fama y el prestigio que goza hoy en día.

Una opera en hábitos eclesiásticos

Es sabido que en aquella semana, en que Milán quedó fascinada con el triple estreno del Requiem, acertó a pasar por su vecindad Hans von Bülow, el más famoso director de orquesta y pianista del momento. La razón era acudir al estreno de “Una vida por el Zar” de Glinka, que por cierto fue más bien lamentable. El famoso músico wagneriano pudo echar una ojeada a la partitura de Verdi, si bien no se molestó en acudir a ninguna representación.

Von Bülow en un ataque de orgullo germánico pronunció la sentencia más conocida y criticada sobre la nueva obra de Verdi:

Con esta obra el todopoderoso saqueador del gusto artístico italiano (y soberano del gusto que ha despojado) presumiblemente espera eliminar los últimos restos (irritantes para su propia ambición) de la inmortalidad de Rossini… Por más de un cuarto de siglo este Atila de la laringe se ha empleado a fondo (con exito completo) para asegurar que operas de Rossini como Guillaume Tell, Il Barbiere, Semiramide o Mosè, simplemente no puedan volver a ser oidas en Italia. Su última ópera en hábitos eclesiásticos, después de la primera prueba de obediencia a la memoria del poeta, será directamente expuesta al entusiasmo secular en La Scala en tres veladas y después saldrá para París con los solistas que él mismo ha adiestrado para su coronación en la Roma estética de los italianos.

Como ve el lector, von Bülow no se anda con circunloquios. Casi parecería que se refiere a las latas del otro Manzoni. Estas palabras suyas crearon tal revuelo que Johannes Brahms, movido por un vivo interés, no pudo por menos que estudiar a fondo la partitura. Una sola frase suya zanja la cuestión:

Bülow comete un error garrafal, porque esta obra sólo puede estar hecha por un genio.

Hemos de decir que von Bülow corrige su opinión más adelante. No obstante, la frase de este personaje resume la opinión de muchos respecto al formato elegido por Verdi para su Misa de Requiem. Se dice a veces que el Requiem es la mejor ópera de Verdi. Desde el estreno, todo el mundo pudo ver que la obra era más apropiada para la sala de conciertos que para la liturgia del templo. Esto es cierto, pero ya hemos dicho que Verdi era ateo y que su interés era sobre todo crear un monumento funerario que transmitiera toda la emoción que él mismo sentía por la muerte de Manzoni.

En todo caso, Verdi no tenía en mente componer una ópera sino algo distinto:

Uno no debe cantar esta Misa de la misma forma en que se canta una ópera. Por tanto, los fraseos y dinámicas que encontramos en el teatro no me pueden satisfacer aquí, de ninguna manera.

Su propia esposa Giuseppina Strepponi lo explica admirablemente:

Se habla mucho sobre el espíritu más o menos religioso de Mozart, Cherubini etc. Y yo digo que un hombre como Verdi debe escribir como Verdi. Esto es, siempre de acuerdo con su propia forma de sentir y entender el texto… el espíritu religioso y la forma en que encuentra su expresión debe llevar la impronta de su tiempo y de la individualidad de su autor. Yo debería haber repudiado, por así decir, la Misa de Verdi si éste hubiera seguido los modelos de A, B o C.

He aquí la cuestión clave que plantean Verdi y Strepponi. No es una ópera, pero es música de Verdi. El director musical que se enfrente a esta obra debe buscar el lenguaje verdiano despojado de sus claves teatrales.

La Misa no es una ópera ni lo pretende. Pero no puede por menos que sonar a Verdi por todas partes. Tiene ciertos préstamos de óperas suyas anteriores. Por ejemplo, de Aïda, se ha señalado que en el Lux Aeterna y el Liber scriptus parece escucharse la voz de Amneris pues la escritura verdiana es muy similar a la del acto IV de Aïda en la escena del juicio.

También hay otros recursos ya usados en Rigoleto, Il Trovatore, la citada Aïda y otras óperas. Sin embargo, el ejemplo más claro lo vemos si nos acercamos al Don Carlo. Ya dijimos que Verdi comienza la escritura del Requiem en París pues allí va nuestro hombre a asistir a los últimos ensayos con vestuario de esta ópera. En estos ensayos, se cronometra la representación completa y se llega a la conclusión de que si se respeta la partitura entera, el público de las afueras de París no podría llegar a tiempo para el último tren. Por ello se fuerza al Maestro a eliminar veinte minutos de música.

Verdi cercena la partitura según se le requiere y las páginas que recorta se han creido perdidas durante mucho tiempo. Cien años después, durante una serie de investigaciones dirigidas por Andrew Porter se descubre en los archivos de la Ópera de Paris la partitura usada en el estreno. Las páginas no habían sido arrancadas sino pegadas unas a otras, por lo que tras una cuidadosa operación pudo verse el contenido, que resultó ser muy familiar.

La escena en que Carlos y el rey Felipe II lloran la muerte de Rodrigo en el acto IV había sido la finalmente eliminada. Reelaborada la partitura, renacía como el Lacrimosa del Requiem, pues Verdi no quería desaprovechar la extraordinaria melodía. Por tanto, nada más empezar, Verdi contaba con el Libera me del Requiem para Rossini y este Lacrimosa. Los trenes que, tras la representación de la ópera, llevaron a los aficionados a sus hogares en Porte de Vincennes o Nanterre-Ville también llevaron música de Verdi del Don Carlo al Requiem.

La historia continua

Veintisiete años después del estreno, Verdi agoniza en el Grand Hotel de Milán, Via Alessandro Manzoni 29, y las autoridades decretan un silencio total en las proximidades. Se alfombra el pavimento con paja para que las ruedas de los carruajes pasen en silencio y no molesten al Maestro. El 27 de enero de 1901 muere por un derrame cerebral y su entierro congrega a la multitud más numerosa que registra la historia italiana. Las enciclopedias informan de que la multitud entonó espontáneamente el Va pensiero a su paso y esto ha pasado a ser una leyenda muy difundida. Sin embargo, consultando en la red el archivo del New York Times, se verá en una crónica que el coche fúnebre atraviesa la ciudad en medio de un impresionante silencio y en los documentos cinematográficos del entierro puede verse a un numerosísimo público que abarrota las calles en aparente silencio. Solo se observa movimiento cuando algún ciudadano se lleva la mano al ala del sombrero saludando el paso del coche arrastrado por cuatro caballos empenachados.

Hay constancia de que un mes después se celebran en Milán unas honras fúnebres oficiales para el traslado conjunto de los restos de Verdi y de su mujer, Giuseppina Strepponi, al albergue para músicos retirados que fue sufragado en su día por el propio Verdi. No se canta su Requiem en estas exequias, aunque sí se interpreta el Va pensiero por un coro de ochocientas voces bajo la batuta de Arturo Toscanini. Sin embargo, en la muerte de este legendario director en enero de 1957 sí se interpretaron fragmentos del Requiem, dirigidos por su gran rival en la dirección Victor de Sabata.

Ambos directores italianos grabaron el Requiem en microsurco en varias ocasiones, las de 1951 son versiones muy notables. De Sabata con Renata Tebaldi y Giacinto Prandelli y la orquesta de la Scala y Toscanini con la Orquesta de la NBC con Cesare Siepi y Giuseppe di Stefano.

Y así hasta hoy en que esta pieza goza de reconocimiento universal compartiendo la supremacía de los Requiem con el de Mozart y haciendo sombra a los de Berlioz o Cherubini que en su día fueron aclamadísimos con total merecimiento. Disfrutémosla en directo dado que los transportes publicos nos aseguran en estos tiempos una cómoda vuelta a casa incluso a horas avanzadas.

Juan de Dios Tallo