Stabat Mater

Existen una serie de textos que se usan para diferentes ritos u ocasiones festivas y que, a lo largo de la historia, han sido objeto de la atención de los compositores. Esta música religiosa ha ido evolucionando y se ha trasladado de iglesias y capillas a salones y auditorios, por eso hoy gente de todo credo escucha con embeleso el gran Messiah haendeliano o el Requiem de Mozart dentro o fuera de los templos. Cantores de coro de acendrado ateismo cantan sin prejuicios y poniendo la misma ilusión en los Magnificat, Ave Verum o los Ave María que en unos goliardescos Carmina Burana.

Para los Stabat Mater todo empezó allá por las postrimerías del siglo XIII y esto es un dato importante. Su trasunto es la vida y la muerte. La Madre, generadora de vida, asiste al escarnio, tortura y muerte del Hijo inocente; si habláramos de escultura nos estaríamos refiriendo a las imágenes que llamamos Piedad, donde se ve a la Virgen sosteniendo el cuerpo inerme del Cristo, transida de dolor.

Uno de los siglos más terroríficos de la historia de Europa está a punto de comenzar. Se trata de uno de esos momentos de la historia continental de corte gattopardesco. El siglo XIV empieza con una fuerte depresión económica, una hambruna feroz, sigue con la traumática disolución de la poderosa Orden del Temple, continua con la Guerra de los Cien Años (que debería llamarse de los ciento veintiséis años), sigue con la Peste Negra que se lleva por delante a más de veinticinco millones de personas del Mediterráneo al Báltico, o sea, a casi la mitad de la población europea y, paralelamente a las crisis bélicas, económicas y de salubridad, se añade la religiosa: es el siglo del cisma, un Papa en Roma y otro en Avignon, para desconcierto de una cristiandad que no entiende tanto castigo divino. El Medioevo se derrumba y de sus cenizas surge el Renacimiento con artistas hartos de muerte, deseando cantar y pintar la vida. Ahítos del indecible sufrimiento de ese siglo maldito, los nuevos europeos quieren comer, beber y bailar zarabandas, chaconas y gallardas. Pero volvamos a los tiempos justo anteriores al hundimiento.

El siglo XIII ve el ocaso de las Cruzadas y el nacimiento de las órdenes mendicantes. Por ejemplo, la de los franciscanos. Uno de ellos, el escocés John Duns Scoto (1266-1308) trabaja sobre un tema recurrente desde el siglo IV al menos: el de la Inmaculada Concepción de la Virgen. El proceso tiene un nuevo impulso en el siglo XV con el Papa Eugenio IV que, si bien oficiosamente, da el visto bueno al creciente culto mariano.

Por aquella época, un gran poeta italiano que escribe en el dialecto de su tierra, la región de Umbria, llamado Jacopone da Todi (1230 – 1306) sufre una horrorosa crisis al asistir al fatal accidente que acaba con su esposa durante un baile.   A la pobre Vanna se le derrumba un palco encima y cuando el cuerpo es recuperado, Jacopone descubre con asombro que su mujer lleva un cilicio bajo el vestido. Para otro cualquiera, esto hubiera llevado simplemente a filosofar sobre cosas como qué poco conocemos a la persona con quien compartimos el lecho, pero a Jacopone la tragedia le impresiona de tal forma que dona sus bienes a los pobres y se integra en la vida monástica franciscana. Nuestro poeta monje consigue algún renombre como autor de unas Loas o Laudes de tono místico. Pero si nos interesamos por él es porque se le atribuye la autoría del poema del Stabat Mater. Esto, de todas formas, hay que citarlo con mucha prudencia dado que no todos los estudiosos están de acuerdo. Hay quienes lo atribuyen a diversos Papas o quien opina que el ritmo trocaico y la distribución de la rima son muy característicos del siglo XII, por lo que el poema podría ser más antiguo. En lo que hay más consenso es en que el poema debió aparecer en la órbita de la Orden Franciscana empeñada en la batalla de reivindicar para el culto la figura de la Virgen María, como hemos visto en Duns Scoto.

Podría refrendar la autoría de nuestro pobre fraile viudo el Canciller de Génova Georgius Stella (U1420), que habla del Stabat Mater y su supuesto autor en unos Annales Genuenses. Nos cuenta que el poema era usado por la secta de los Flagelantes allá por 1388 y que se cantaba en las procesiones que organizaban por 1399 los Albati (o Bianchi), especie de penitentes ataviados con hábito blanco parecido al de los nazarenos, que se flagelaban a modo, como todavía es práctica común en algunas localidades de este nuestro país. Por lo demás, existe una edición de poemas atribuidos a Jacopone publicada en 1495 en Brescia dónde también aparece, por cierto, en dos versiones, una que ya conocemos, Stabat Mater Dolorosa, y otra menos conocida, Stabat Mater Speciosa; observad el paralelismo:

Stabat mater dolorosa  /  Stabat mater speciosa

Juxta crucem lacrimosa  /  Juxta foenum gaudiosa

Dum pendebat filius  /  Dum jacebat filius

En una la Virgen está doliente al pie de la cruz donde está clavado el Hijo y, en la otra, está feliz junto al pesebre donde está acostado el Niño. En el caso de este segundo Stabat Mater (Speciosa) se ha dudado más de su jacoponeidad argumentando que su lenguaje desmerece respecto del otro por ser más tosco, casi una parodia. En todo caso, no ha superado la inapelable prueba del tiempo y nadie se acuerda ya de esta Mater Speciosa. Sin embargo, este segundo Stabat ha sido útil a algunos estudiosos pues ayuda a decidir el texto original del poema que aquí tratamos. Todavía no lo habíamos mencionado, pero hay dos versiones con ligeras diferencias en el texto de la mitad de las estrofas, las versiones son la Analecta y la Vaticana. Parece que, hoy por hoy, la Analecta es la que tiene más posibilidades de ser la original.

En versión Analecta o Vaticana, el Stabat Mater comienza su andadura. Arranca el temible siglo XIV y estos versos acompañan con su llanto reparador la desgracia del continente, que baila hasta desfallecer la Danza de la Muerte, esa danza que aparece reproducida en las paredes de las iglesias de España a Estonia. Recordemos la Totentanz de la Marienkirche de Lübeck que inspiró, como ya vimos en otro artículo, a Hugo Distler en unos momentos históricos desgraciadamente muy propicios para ese tema.

El poema crece en renombre y aceptación, pero es vetado por el Concilio de Trento (1545 – 1563), y queda relegado del ritual corriente cantándose únicamente en determinadas ocasiones religiosas. La razón aducida es que no es un texto bíblico como lo es, por ejemplo, el Magnificat, el otro gran canto dedicado a la Virgen.

Con todo, desde un principio, la melodía gregoriana que se aplica al texto prende rápido en toda Italia y se convierte incluso en un canto popular que todavía se canta en algunas regiones como Cerdeña o Córcega. Hasta Trento se hace sitio en la liturgia como secuencia cuya melodía cambiaba cada dos estrofas. Existe alguna copia de una antigua impresión de este primer Stabat en el Graduale Romanum de Amberes que se remonta a 1712. Es preciso esperar trece años más a que el Papa Benedicto XIII lo reivindique como secuencia opcional para la misa del 15 de septiembre o del Viernes Santo. Poco después se estrenaría el más famoso de los Stabat Mater, el de Pergolesi, del que hablaremos más tarde. El texto completo dice:

Podemos ver en cualquier iglesia la escena retratada en el poema en la estación número doce del Via Crucis tradicional. No sé si corresponde a la doce o la trece en la reforma del Via Crucis de Juan Pablo II. En todo caso, la nueva versión seguramente no ha sustituido a la antigua en muchos templos.

Muchos autores desde el siglo XV han forzado al máximo su talento para poner música a este texto. Y no es tarea sencilla, el Stabat es complejo y se resiste a mudar de aspecto. El poema es bastante largo, con un formato, tanto en rima como en ritmo, muy rígido que constriñe la creatividad del compositor. En la partitura es muy difícil jugar con distintas atmósferas porque hay un pathos constante y único de abatimiento profundo de principio a fin.

Entre los primeros Stabat Mater liberados del canto llano de los que tenemos noticia podríamos citar uno del español Francisco Peñalosa de1470 y los tres del inglés John Browne en torno a 1490 que se conservan en varios libros de la época Tudor, por ejemplo en el Eton Choirbook.

En seguida aparecen muchos más. En España, sin ir más lejos, tendríamos en el siglo XVI los de Alonso de Alba, Jose Antxorena y Antonio de Cabezón. En el XVII, los de Sebastian de Vivanco,  Juan Gutiérrez de Padilla, Diego Verdugo o Cristóbal Galán. En el XVIII los de Josep Carcoler, Pedro José de Nebra Rabassa, Antonio Soler, Bartolomeo Cordans, Juan Francés de Inbarren, Antonio Leal Moreira  o Josep Pla, aunque quizá deberíamos incluir aquí el más famoso de todos, que es el escrito por el italiano españolizado Luigi Boccherini en 1781. En el XIX continua la interés por este texto con las creaciones de Juan Crisóstomo de Arriaga, Nicolás Ledesma, Felipe Gorriti, Hilarión Eslava, Pablo Hernandez, Francisco Pacheco y Felipe Pedrell.

Donde más versiones hay es, claro está, en Italia donde la más temprana joya es el de Palestrina a ocho voces que tanto ha influido en los posteriores. Extraordinario es también el del flamenco Roland de Lattre, más conocido como Orlando di Lasso, más o menos de la misma época que el de Palestrina. Fácil acceso tenemos hoy a versiones de las extraordinarias muestras de genio de Vivaldi, Pergolesi, de cuyo Stabat hace Bach una versión, Haydn, Doménico y Alessandro Scarlatti, Tartini, Schubert, que desiste del texto latino y prefiere otro traducido al alemán, Rossini, Liszt, Dvořák, Rheinberger, Verdi, Kodály, Perosi, Stanford, Szymanowski, el padre Donostia, Poulenc, Penderecki, Górecki, Pärt, Nystedt, Kverno, Mäntyjärvi, el que viene de Camerún de Francis Bebey y el del cinematográfico Ennio Morricone. Y esto es sólo una muestra, Hay muchos más, incluso hay quien opina que Mozart tuvo el suyo, pero se trataría de una partitura perdida.

España cierra el siglo XX con los de Salvador Brotons y Javier Busto. En el siglo XXI ya hay unos cuantos muy interesantes: del americano de nombre musical Thomas Oboe Lee, del rumano Marian Mitea, del holandés Huub de Lange y del israelí Eitan Steinberg.

Con frecuencia, los mejores Stabat Mater tienen una interesante historia detrás. Continuaremos contando algo sobre los más conocidos, con el ánimo de contribuir a su conocimiento y disfrute. Recorreremos tres épocas: barroco, clasicismo y romanticismo que nos han dado ejemplos paradigmáticos. Nos referimos a Pergolesi, Boccherini y Dvořák .

Comenzamos nuestro relato en la abadía benedictina de Montecassino en 1944. Los alemanes están bien acantonados en este edificio que forma parte de la línea Gustav, con la que se pretende impedir el paso de las tropas aliadas hacia Roma. Los bombarderos americanos y la artillería inglesa reducen el edificio a escombros y cascotes. Éste es un error que prolonga la agonia de la abadía pues a los alemanes les es más fácil defender unas ruinas que un edificio. Tras casi cinco meses de asedio, cuando los Gurkas del ejército británico y la infantería americana llegan a la cumbre, todo está destruido.

Para los que gusten de admirar milagros aquí hay uno, de esas ruinas se salva el manuscrito del Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710 – Pozzuoli, 1736). Y era la segunda vez, porque la abadía ya fue saqueada por las tropas napoleónicas, claro que los rudos infantes y dragones de la Grande Armée de Bonaparte no buscaban precisamente partituras en las santas estancias y claustros de Montecassino. El archivo de Mahler tuvo peor suerte en el bombardeo inglés de Dresde de 1945. Para sosegar ansiedades hemos de avisar de que la abadía está totalmente reconstruida y tiene a buen recaudo el manuscrito, por lo menos hasta la próxima…

Pergolesi tuvo una vida muy breve y totalmente consagrada a la música. Su primer maestro fue Francesco Santi de la catedral de Jesi, provincia de Ancona. Luego pasó al prestigioso, a pesar del nombre, Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo fundado en 1589 por el franciscano Marcello Fossataro. Allí también estudiaron Durante y Porpora (¿Cómo no recordar a Omero Antonutti haciendo de Porpora en la película Farinelli, il castrato de Gérard Corbiau?). Éstos, junto a Leonardo Vinci, influyen positivamente para que nuestro joven se decante por la ópera. A este mundo teatral ofrece varias obras siendo la más conocida y valorada La serva padrona, mientras que otras, al estar en exóticos dialectos italianos, han tenido peor fortuna.

El Stabat Mater pertenece al final de su corta vida, siempre condicionada por una salud muy precaria. La leyenda propagada por gentes dadas a la novelería dice que lo terminó dos días antes de morir en un estado febril. Pero parece que es una versión algo exagerada de la historia, pero lo sea o no, cuesta trabajo pensar que mientras componía el Stabat, el avanzadísimo estado de su tuberculosis no le hiciera temer permanentemente una muerte muy próxima. Pergolesi debió escribir aceleradamente sintiéndose morir, lo atestiguarían ciertos errores en la partitura atribuibles a descuidos por las prisas, como compases de la parte de viola que faltan o que están sólo esbozados. De su puño y letra escribió en la última página poco antes de morir Finis lau Deo, como dando las gracias a Dios por haberlo podido terminar.

Todo indica que, en origen, fue un encargo de la Cofradía de la Virgen de los Dolores para sustituir al Stabat de Alessandro Scarlatti. Daría fe de este encargo la carta de Pergolesi a su profesor Francesco Feo en la que le informa de que ya le han adelantado diez ducados. Finalmente, la obra se estrena bajo el patrocinio del protector de Pergolesi, el duque de Maddaloni, en la Iglesia de Santa María de los Siete Dolores, el Viernes Santo 23 de marzo de 1736, cuando Pergolesi llevaba una semana en una fosa común de la Catedral de Pozzuoli. No pudo disfrutar de la entusiasta aceptación de esta obra maravillosa ni tampoco del honor que se le hizo mucho después dando el nombre de 7622 Pergolesi al asteroide 6624 PL descubierto en 1960.

Efectivamente, el Stabat Mater tuvo un éxito extraordinario, mayor que el de otro oratorio suyo, anterior en cuatro años, que fue muy alabado y que se titulaba La conversione e morte di San Guglielmo, y mayor que el del inmediatamente anterior, Salve Regina. Muy pronto, la versión original para dos castrados soprano y alto, cuerda y bajo continuo es objeto de toda clase de arreglos más o menos afortunados. Se introducen coros en el Fac ut ardeat y en el Amen. Muy conocida en el mundo coral es la versión de Johann Adam Hiller que a las dos voces originales añade una de tenor y otra de bajo, más unas flautas y oboes. También Paisiello se atreve, arreglando el acompañamiento orquestal para hacerlo más florido.

Pergolesi divide las veinte estrofas en doce números (cuatro arias y ocho dúos) permitiendo a la música escapar de los cánones estrictamente religiosos para alcanzar mayores cotas de dramatismo. Al fin y al cabo es un compositor de óperas. El resultado es deslumbrante, desde los primeros compases introductorios de la cuerda y el bajo  prevemos que lo que se va a escuchar es algo extraordinario, excepcional. Las melodías son bellísimas y conmovedoras, la orquesta tiene vida propia y acompaña a la voz sin quitarle protagonismo, pero llamando nuestra atención con sus juegos de tensión y relajación a cargo de las líneas del bajo y las disonancias de la cuerda.

Dejamos la abadía benedictina desde la que se domina el Lacio italiano y nos mudamos a la Sierra de Gredos. Más exactamente a la villa abulense de Arenas de San Pedro. Allí se escribió el extraordinario Stabat Mater opus 61 de Luigi Boccherini para homenajear a una reina.

Luigi Boccherini (Lucca, 1743 – Madrid, 1805) pertenecía al séquito musical del Infante don Luis Antonio, hijo de Felipe V y, por tanto, hermano del rey Carlos III. Este buen señor, por ser el benjamín de la familia real, tuvo que aceptar que le dedicaran a la carrera eclesiástica. Ni adolescente siquiera, fue ya nombrado arzobispo de Sevilla y luego de Toledo. El caso es que, quizá por alguna fijación que le quedara con las tres rollizas amas de cria manchegas que le criaron a sus pechos o por lo que sea, sufrió siempre de una libido tirando a incandescente. Para colmo estaba condenado a una continua soltería. Primero, por sus cargos eclesiásticos, más tarde, cuando el rey le permite abandonar la mitra (nunca se ordenó sacerdote), no le da licencia, sin embargo, para casarse por eso de evitar embrollos dinásticos. Se ha hecho construir un precioso palacio en Boadilla del Monte, y allí acumula obras de arte y mantiene relación con pintores como Goya o como Paret y Alcázar. Comienza a tener amoríos sonados con mujeres del pueblo llano y su amigo Paret le organiza unas citas sensacionales. Una de ellas, con tres expertas profesionales al tiempo, fue tan sonada que el embajador francés se va de la lengua, se entera toda la corte, el rey incluido, y el infante se tiene que marchar al exilio castigado por su hermano que ha sido todo oídos para su confesor, don Eleta Alpargatilla, apodado tan cáusticamente por causa de las enemistades que continuamente se granjeaba y por lo peculiar de su calzado. Elige Arenas de San Pedro porque al ser la caza su segunda actividad favorita, se las promete muy felices al ser esta comarca famosa por la abundancia de caza mayor y menor (lo de la afición a la escopeta haría las delicias de cualquier psicoanalista). Como es un infante de posibles (de muchos), se muda al Valle del Tietar con todo su séquito, incluido el musical y comienza a construirse otro gran palacio, llamado de la Mosquera, que allí sigue pues se ha salvado del incendio a que fue sometida Arenas por las tropas napoleónicas (incroyable, encore les Français) y de la posterior destrucción de la ciudad en la primera guerra carlista.

El violonchelista y compositor Luigi Boccherini está al servicio del Infante desde 1770 (Real Decreto de 8 de noviembre) hasta que este principal señor fallece. Boccherini pasa en Arenas de San Pedro nueve largos y fructíferos años. Allí comienza su vida de casado, tiene seis hijos y compone algunas de sus obras más conocidas incluida la Ritirata di Madrid y el quinteto con guitarra del famoso fandango, que le fue inspirado por las coplillas y fandangos que tocaba con su guitarra el padre don Basilio.

Su Stabat Mater se da a conocer en 1781 para cuarteto de cuerda, contrabajo y soprano solista (o sea, para su esposa la soprano Clementina Pelliccia). Estamos por tanto, ante un Stabat Mater muy camerístico destinado a la capilla o  salones del Infante. A su vuelta a Madrid, una vez finado don Luis, Boccherini arregla la obra para ser impresa y darle un aire más efectista y dramático, más acorde con los gustos del público madrileño. Fue un recurso para sobrellevar momentos de penuria económica. Se la dedica a Luciano Bonaparte, embajador de Francia y último patrocinador. La versión original queda olvidada durante mucho tiempo, aunque es la preferida hoy en día.

Se suele decir que el motivo del encargo del Stabat Mater, por parte del Infante don Luis, fue la visita de su hermana, la Reina madre de Portugal, doña María Ana Victoria. Si esta señora muere en Lisboa el 15 de enero de 1781 difícilmente pudo oírlo en Arenas o en el palacio de la cercana localidad de Velada, aunque otros historiadores aseguran que estuvo por allí el año anterior. Esto último parece más lógico, pero obligaría a pensar que el Stabat Mater ya estaba listo en 1780 para la ocasión de la visita real. Sea como fuere, pocos años después, la hija de María Ana Victoria, la reina doña María I de Portugal, sufre su particular Stabat Mater pues enloqueció por no soportar la muerte de su joven hijo primogénito d. José, víctima de la viruela.

Boccherini comienza la obra en fa menor, tonalidad que se asociaba ya desde antiguo con la tristeza y la melancolía. En la obra precursora de los manuales de musicoterapia Tratado de la influencia de la música en el cuerpo humano de Pietro Liechtental, a principios del XIX, se dice que esta tonalidad “expresa profunda melancolía, lamentos de muerte y alaridos de los infelices”. La elección no es por casualidad.

La obra completa se compone de once secciones donde las estrofas se reparten irregularmente de forma que el número de versos varía y se agrupan por unidades expresando afectos coherentemente. Observad qué delicadeza y maestría. En 1809, desde Karlsruhe, escribía Johann Baptist sobre Boccherini: “En su música nada es redundante ni rebuscado, nada es árido ni excesivo; todo procede del corazón”.

Boccherini’s Stabat Mater G 532 (1781) Sophie Karthäuser (soprano) Les Folies Françaises Dir.: Patrick Cohën-Akenine

Escuchad esta obra maravillosa y, despues, si estais en Madrid, id a Tirso de Molina, bajad un poco por la calle Jesús y María. Allí, en el número seis, tuvo Boccherini su último domicilio en una modestísima casa de una sola habitación. En 1955, el Ayuntamiento, la Embajada Italiana y el Istituto Italiano di Cultura colocaron una placa, por cierto, erróneamente en el número cinco, cuyo texto es del poeta y músico Gerardo Diego.

De todos los Stabat el que tiene una historia más emocionante de relatar es el de Antonin Dvořák (Nelahozeves, 1841 – Praga, 1904). Y lo es por estar compuesto por un padre que acaba de perder a sus hijos. Algún autor ha dicho que esta obra es el Kindertotenlied de Dvořák. Recordemos este poema usado por Mahler y escrito por Friedrich Rückert en 1833-34 a la muerte de sus hijos Luise y Ernst. Tanto Rückert como Dvořák  se ponen a trabajar en lo que mejor saben hacer para poder soportar el dolor por la pérdida de los hijos.

Las desgracias familiares de Dvořák comienzan en septiembre de 1875. Es entonces cuando muere su hija Josefa de sólo dos días. Cinco meses más tarde, Dvořák comienza a escribir su Stabat Mater, siendo la primera vez que se enfrenta a un texto latino (de adolescente había escrito una misa que luego entregó al fuego, por lo que no cuenta). En mayo de 1876 todavía está sin terminar, pero lo aparta para completar una serie de compromisos como los Duetos moravos, las Variaciones sinfónicas y la ópera cómica El campesino necio. Al año siguiente, su hija Růžena de once meses traga veneno por accidente y muere. Y, como probado por el Dios de Job, menos de un mes después su hijo Otokar de tres años y medio fallece de viruela. El matrimonio de los Dvořák queda sin descendencia. ¿Puede la imaginación humana acercarse el estado anímico de este pobre hombre? Dvořák transmuta su depresión en energía creadora y en cinco semanas acaba el Stabat Mater.

El resultado es una obra monumental y ambiciosa que se acerca a la hora y media de duración, al contrario del camerístico Stabat de Boccherini. Hay coro mixto, cuarteto de cantantes, orquesta sinfónica y órgano. Tiene una larga primera parte que comienza en Fa sostenido mayor (Stabat Mater dolorosa) con una amplia introducción orquestal y forma sonata ampliada en la que algunos ven la admiración de Dvořák por la Inacabada de Schubert. Siguen nueve números más, finalizando en un espectacular décimo número (Quando corpus morietur) conectado temáticamente con el primer número donde se cuenta con el cuarteto, el coro en un  Andante con moto que acaba en una compleja fuga final en el Amen en la que otros ven la influencia de la Missa Solemnis de Beethoven. Los apoteósicos tutti orquestales y de coro se disuelven en un final molto tranquillo y pianississimo de la orquesta que vuelve a la tonalidad original. En las partes corales puede observarse un cierto homenaje a Bach y a Haendel aunque ya prefigura un aire eslavo un tanto profano que anuncia la Misa Glagolítica de Janáček. Utiliza, de forma excepcional en su obra, formas arcaizantes y barroquizantes en línea con algunos trabajos historicistas de Mendelssohn.

En todo caso, fijémonos que cien años separan esta obra de la de Boccherini y casi ciento cincuenta de la de Pergolesi. Eminentes musicólogos trazan una línea de demarcación en el año 1800. Harnoncourt, por ejemplo, afirma que los músicos hasta esa fecha escriben con la música y los de a partir de entonces pintan con sus composiciones.  Los músicos barrocos dominan una gramática y un léxico con los que quieren comunicarnos un mensaje. Pergolesi y Boccherini deben ser entendidos así. Los directores y músicos actuales deben dominar esa lengua muerta que es la música del XVIII y hablarnos con ella, de ahí la especialización, a veces extrema, de algunos directores en este tipo de música y la insistencia en utilizar instrumentos originales o copias fieles.  Dvořák, sin embargo, nos pintaría un enorme mural sonoro que intenta abrumar nuestra sensibilidad con imágenes sobrecogedoras e imponentes. El dolor extremo produce obras extremas. No estamos ante el profundo, pero sereno dolor de la madre. El texto es expresado con desgarro, pero con gran magnificencia, el muerto es el Hijo de Dios, al fin y al cabo. Es el Stabat Mater romántico. Jacopone da Todi y Antonin Dvořák escriben destrozados por el dolor con quinientos años de diferencia.

La impresión que produjo desde las primeras audiciones en Bohemia y Moravia en 1880 fue muy notable y afianzó el prestigio mundial del compositor. Como sucedía en tiempos de Duns Scoto y Jacopone existía un renacer del culto mariano entre los católicos centroeuropeos que pudo ayudar a la difusión de la obra. Así, en Abril de 1882 Janáček dirige la obra en Brno con gran éxito. Al año siguiente el éxito es para el director Joseph Barnby en Londres y en 1884 se oye el Stabat en Pittsburg y Nueva York.

Dvořák no va a abandonar la idea de emprender composiciones sacras. Escribirá en 1886 el oratorio Santa Ludmila, en 1890 su Requiem y en 1892 su Te Deum opus 103, por lo que se acaba convirtiéndose en el gran creador del oratorio checo. No olvidemos que siempre fue un devoto católico.

Antonín Dvořák (1841-1904) Stabat Mater, Cantata for Soloists, Choir and Orchestra op. 58 (B 71, 1876-77) Drahomíra Tikalová, soprano Marta Krásová, contralto Beno Blachut, tenor Karel Kalaš, bass Prague Philharmonic Choir Jan Kühn, choirmaster Czech Philharmonic Orchestra Václav Talich, conductor

Hoy nos separan setecientos años del texto original y a él se recurre tanto como antaño. ¡Qué bonito es el de Trond Kverno (Oslo, 1945)! Cómo nos gustaría conocer el de Javier Busto (Hondarribia, 1949) de 1998 que anda por ahí en una grabación de un coro japonés y no figura en su catálogo. Todo indica que habrá más. ¿Pudo Jacopone da Todi imaginar todo esto? Es una evolución fascinante la de este texto que ha acompañado a la historia de la música europea desde el gregoriano hasta hoy. Estudiarlo y escucharlo en sus versiones cantadas es conocer nuestra música, especialmente la coral. Es conocer la idiosincrasia de gentes de distintas épocas con las que compartimos la capacidad de sufrimiento y de sentir emoción con la música.

Con seguridad, quedan muchos por escribir.

Juan de Dios Tallo