Haydn y las siete últimas palabras de Cristo en la cruz.

Dedicado al Coro Vox Aurea y a su director Nacho Rodríguez, que tanto empeño han puesto en disfrutar y hacer apreciar esta obra.

Passau 1794

En el regreso de su segundo viaje a Londres en 1794, Joseph Haydn hace un alto en la ciudad bávara de Passau porque tiene curiosidad por el ver el mayor órgano de Europa. En esa localidad de gran tradición musical y coral lleva algo más de un año el tenor y compositor Joseph Friebert como Maestro de Capilla. Nombrado por el obispo por sus méritos, tuvo la oportunidad de hacer oir al maestro Haydn su propio arreglo para coro hecho por él de una obra orquestal muy querida por el gran compositor. Se trataba de las “Siete últimas palabras de Nuestro Salvador en la Cruz” compuesta por Haydn años atrás. Friebert había adaptado la música orquestal para cuatro voces y, por supuesto, añadido una letra en alemán tomando como base el  poema “Der Tod Jesu”, de K. W. Ramler.

Haydn ve posibilidades en el arreglo y decide hacer su propia versión, aunque usa como punto de partida el arreglo de Friebert. De momento pide al Barón Gottfried van Swieten que haga una revisión de la letra. Haydn debió quedar muy complacido pues pronto encargará a este noble los textos de sus oratorios La Creación y Las Estaciones. Introduce partes para cantantes solistas y escribe, además, un intermedio poco largo entre la cuarta y la quinta palabras. Todo ello contribuye a convertir la obra en un verdadero oratorio en dos partes.

Haydn acaba de llegar de Londres donde ha podido conocer los oratorios haendelianos que son tan del agrado de los ingleses. Por ello, no es raro que él quiera tener el suyo propio, pronto tendrá dos más, como ya hemos dicho.

La obra tendrá dos estrenos en Viena. Uno, el 26 de marzo de 1796 en pase restringido para la nobleza y otro el 1 de abril de 1798 para el público en general.

Cádiz 1786

El origen de esta obra se remonta a más de diez años atrás y hay otro nombre de gran relevancia que es imposible no mencionar. Don José Sáenz de Santamaría, cura nacido en la mejicana Veracruz, pero afincado en Cádiz y director espiritual de la Cofradía de la Madre Antigua, queda unido a la historia de esta pieza musical por ser él quien encarga a Haydn la composición sobre las Siete Palabras para una celebración religiosa de Viernes Santo.

Este sacerdote está unido también a la construcción de un bello templo que todavía se puede ver en Cádiz: El Oratorio de la Santa Cueva de la calle del Rosario semiesquina con Columela. Esta capilla puede decirse que es obra suya. Lo hacen posible las muertes de su padre, el Marqués de Valde-Iñigo y de su hermano mayor, que  se producen en el lapso de poco tiempo. Y así, de repente, se ve marqués y enriquecido  este buen religioso con la gran fortuna familiar y decide convertir el pequeño oratorio de la cofradía en un recinto religioso digno de admirar con obras de grandes escultores, artesanos y pintores, entre ellos Goya. Remata con el encargo al entonces ya famoso Joseph Haydn de la obra de la que aquí hablamos.

Don José quiere una música incidental para la ceremonia llamada Ejercicio de las Tres Horas que ha de darse en el oratorio cada Semana Santa. Este rito tiene su origen en las misiones jesuíticas del Perú y pronto se extiende a toda la América hispana. En Cádiz se practica desde, al menos, 1730. Como Don José es de formación jesuítica y origen mejicano no es de extrañar su proyecto.

Durante el Ejercicio y desde las doce hasta las tres de la tarde del Viernes Santo, en una iglesia en penumbra, se medita sobre las siete últimas palabras que Cristo pronuncia en su agonía. Así, el sacerdote u obispo va declamando las palabras de Cristo en la Cruz con un breve comentario. Después baja del púlpito para arrodillarse ante el altar. En ese momento de oración quiere don José que suene una música compuesta para cada palabra.

Como el cura no tiene mucha idea de a quién habría que solicitar la composición acude a quien sí que sabe. Éste no es ni más ni menos que el Marqués de Méritos,  Francisco de Paula María de Micón, gaditano de prosapia italiana que es asiduo de la corte madrileña y que ha viajado por Italia y París. Es un gran melómano y entusiasta de la música del genio austríaco. Este Marqués se ofrece a escribir al célebre maestro Haydn para solicitar la composición de la música que ha de oírse durante el Ejercicio.

Eisendstadt 1786

Haydn está en su residencia de Eisendstadt cuando recibe la carta del marqués. Está redactada en latín y es muy prolija en detalles sobre el carácter de la música solicitada y el contexto en que debe interpretarse. Aunque no sabemos muy bien qué le dice exactamente pues Haydn, en escritos suyos posteriores está totalmente creído que el encargo es de la catedral de Cádiz, no de una capilla de la misma ciudad. Sea como sea, el encargo sorprende a Haydn y le intriga no poco. Se hace aconsejar por su amigo Maximilian Stadler de quien recibimos noticia de estos acontecimientos. Stadler dice:

Él [Haydn] me preguntó qué pensaba yo de todo aquello. Yo le contesté que me parecía oportuno que escribiese una melodía apropiada para cada palabra, para luego desarrollarla con los instrumentos, en cuyo arte él era un verdadero maestro. Así lo hizo exactamente, aunque no sé si ya lo tenía previsto hacer así de antemano.

La obra está escrita para una típica orquesta clásica y tendría estas secciones que Haydn llama Sonatas:

1. Introduzione en re menor — Maestoso ed Adagio
2. Sonata I (“Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt”) en si bemol mayor — Largo
3. Sonata II (“Hodie mecum eris in Paradiso”) en do menor con final en mayor — Grave e cantabile
4. Sonata III (“Mulier, ecce filius tuus”) en mi mayor — Grave
5. Sonata IV (“Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me”) en fa menor — Largo
6. Sonata V (“Sitio”) en la mayor — Adagio
7. Sonata VI (“Consummatum est”) en sol menor con final en mayor — Lento
8. Sonata VII (“In manus tuas, Domine, commendo spiritum meum”) en mi bemol mayor — Largo
9. Il terremoto en do menor — Presto e con tutta la forza

La obra y sus versiones:

De 1787 es la primera versión para orquesta que es la que se considera original y que en el catálogo de Haydn de Georg Feder aparece como Musica instrumentale sopra le 7 ultime parole del nostro Redentore in croce ossiano 7 sonate con un’introduzione ed al fine un terremoto. Inmediatamente se hace una versión para cuarteto de cuerda. También hay una versión posterior para quinteto en la que se añade un contrabajo.  Por último, el editor de Haydn publica con su autorización una reducción pianística que está hecha por otro autor con el visto bueno de Haydn.

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Se supone que en el estreno del Viernes Santo de 1787 se usó la versión original. No obstante, hay estudiosos que opinan que, dadas las reducidas dimensiones del templo puede que se usara la versión cuarteto que, al fin y al cabo, se convierte en la más difundida. De hecho, durante el siglo XIX y XX la tradición es usar un cuarteto durante el Ejercicio de las Tres Horas en la Santa Cueva y otros templos.

De Cádiz la pieza se convierte en una referencia importante para la Semana Santa de muchos lugares en España. Hoy pueden encontrarse copias antiguas de la obra en la catedral de Salamanca (para tecla), dos en la Zaragoza y una curiosa versión para cuarteto y voces en el Palacio Real de Madrid. Hay incluso una versión en español hecha por el organista valenciano Francisco Xavier Cabo en 1821.

Con la obra original Haydn intenta una música profundamente religiosa que conmueva al orante. Dice Haydn:

“Cada sonata, cada movimiento, está expresado por música meramente instrumental, de tal manera que hasta el oyente menos iniciado deberá conmoverse hasta lo más profundo de su alma”

¿Lo consigue? No todo el mundo está de acuerdo. Sin ir más lejos, Felix Mendelssohn Bartholdi, tan amante de los oratorios barrocos de Bach y Haendel, consideraba la obra “escandalosamente alegre” para el tema escogido. No hace falta mucha intuición para ver que la música de Haydn no alcanza nunca tonos sombríos propios del espíritu más romántico de Mendelssohn. Se ha dicho que Haydn no quiere deliberadamente teñir de tonos trágicos la obra. A pesar de lo dramático de la escena Haydn intenta dar siempre un mensaje de esperanza. La doctrina dice que Cristo muere por la salvación del hombre y su muerte conlleva la promesa de la resurrección. Probablemente Mendelssohn se refería especialmente al número 6 “Es ist Vollbracht” o “Todo está consumado”, donde el acompañamiento musical es especialmente llamativo en este sentido.

Dicho esto, algún arranque romántico podría quizá observarse en el terremoto final. Se considera por algunos estudiosos la pieza más violenta y arrebatada jamás escrita por Haydn y en la partitura original para orquesta aparece por primera vez en la historia de la música la indicación fff o fortississimo. Hay quien deja volar su imaginación cuando recuerda que todo esto se da al mismo tiempo que Mozart escribe Don Giovanni, también considerada una obra que abre camino a los planteamientos y al pathos romántico.

Las siete palabras:

No hay un registro de lo dicho por el Cristo cuando estaba clavado en la Cruz. Los evangelistas dan noticia de algunas exclamaciones. pero entre sí no coinciden. Tomando de unos y de otros, la tradición ha formado esta serie de siete que es un número muy redondo y simbólico desde el punto de vista bíblico

Las palabras son:

1.- Padre, perdónales porque no saben lo que hacen. (Lc.23,34)

2.- En verdad te digo, hoy estarás conmigo en el paraíso. (Lc.23, 43)

3.- Mujer, ahí tienes a tu hijo. Y tú, Ahí tienes a tu madre (Lc.23, 43)

4.- Dios mío, Dios mío, porqué me has abandonado (Mt.27,46)

5.- Tengo sed (Jn.19,28)

6.- Todo está consumado (Jn. 19, 30)

7.- Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu (Lc 23,46)

El terremoto con que acaba la obra y cuya letra es pieza central del poema de K. W. Ramler se basa en Mateo 28,2 y se refiere a lo sucedido cuando Jesús finalmente expira.

“Y he aquí, se produjo un gran terremoto, porque un ángel del Señor descendiendo del cielo, y acercándose, removió la piedra y se sentó sobre ella”.

Cada una de las siete palabras ha sido objeto de interpretaciones variadas. Haydn se limita a invitar al recogimiento mediante su música, que necesariamente ha de ser un cuadro abstracto. Es un compositor de gran religiosidad. Probablemente acepta el encargo debido a ello y le dedica tanto tiempo y trabaja tantas versiones porque la obra le interesa sobremanera. Se sabe que era una de sus obras favoritas. La cantidad de versiones en disco, las veces que se lleva a los escenarios e iglesias, en sus diversas presentaciones, nos indican que la obra está viva y que goza de la predilección de intérpretes y público.

Quizá la situación geográfica de España y sus singularidades históricas la hacen aparecer como aislada de corrientes culturales desde fines del siglo XVIII. Puede que en algunos aspectos esto sea cierto. Lo que sí se puede afirmar es que España no era ajena en absoluto a la fama de Haydn. En el Teatro Principal de Cádiz se programaba con asiduidad la música del Célebre Hayden o, a veces, Haydem. En Madrid era muy conocido y nobles como los duques de Benavente o de Osuna le encargaban música de cámara para sus salones. El literato ilustrado Tomás de Iriarte le dedica estos versos tan acertados:

Sólo a tu numen prodigioso
las Musas concedieron esta gracia
de ser tan nuevo siempre y tan copioso
que la curiosidad nunca se sacia
de tus obras mil veces repetidas

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Juan de Dios Tallo

Discografía

Hay muchas versiones. La que más he oído es la de oratorio de Rilling, que me parece muy buena. Pero es de esas obras que mucha gente importante tiene su versión y aquí entramos en el mundo de las preferencias personales.

Versión Oratorio

Versión cuarteto

Versión pianística